با کلیک بر روی لینک ذیل جدول احرای جشنواره بین المللی

تئاتر فجر را با فرمت pdf دریافت نمایید:

http://www.gishetheater.com/jadval.pdf

به نام یگانه هنرمند دو صحنه

بیستمین جشن تئاتر استان خراسان رضوی هم به خواب ابدی فرو رفت

شرکت کنندگان این جشنواره از شهر ستان های : مشهد 6 گروه - سبزوار 2 گروه - کاشمر و تربت حیدریه و خواف هم هر کدام یک گروه به رقابت پرداختند

رقابتی که از قبل برندگان ان مشخص شده و جوایز هم از قبل تعین شده بود اری جشنواره ای که تمام جوایز ان بیشتر به گروه های مشهدی اختصاص یافت امسال اولین سالی نیست که این جشن جشن استانی نبود بلکه نزدیک سه سال است که بیشتر گروه های شهرستانی می ایند و دست خالی به اغوش شهرشان باز می گردند این شش گروه مشهدی تنها یک یا دو گروه ارزش حضور در جشنواره داشتند جوایز هم همین طور

چند سوال از مسئولین جشنواره:

ایا جشنواره تئاتر استانی بود یا جشنواره مختص شهرستان مشهد؟

.

.

.

ایا این ها  به معنای استاندارد (تئاتر) بود؟

.

.

.

ایا جوایز از پیش تعین شده نبود؟

.

.

.

ایا پارتی بازی نبود؟

.

.

.

ایا؟؟؟

؟

؟

؟

اگر به همین منوال پیش برود یقینا در سال های اینده شهرستان ها جشنی به نام جشنواره استانی نخواهند داشت یا اصلا چه می شود مشهد برای خود و شهرستان ها هم با خود به رقابت بپردازند اینگونه عدالت بهتر برقرار خواهد شد

حال هیات انتخاب متون و بازبینی:

اقایان هیات بازبین بنده به عنوان تماشاچی باید بگویم تمام کار ها عیب و نقص فراوان داشت حال اینکه این کارهای با عیب و نقص فراوان چگونه انتخاب و به جشنواره راه یافتند نمی دانم فکر می کنم این عیب و نقص از خود شما است که اجازه دادید کارهایی به این افتضاحی راهی جشنواره و ارزیابی شوند

اصلا اینها ارزش ارزیابی داشتند؟

ایا مرکز هنرهای نمایشی کشور با اینکه سال های قبل تئاتر های بهتر و ارزشمند تر در تاریخ تئاتر استان که در جشنواره های کشوری جایگاه ارزشمند و والایی را به خود اختصاص داده اند با حضور چنین اثاری به ریش ما نمی خندد؟

ایا؟

؟؟

...

تا نقدی دگر

مجید خسروی فرد

بامداد 3/9/1389

سبزوار-

www.hamrazart.blogfa.com

آداپته : اقتباس ازآثار دیگران ویا ازعرصه های دیگری هنری درسینما را گویند. متاسفانه اقتباس ویا آداپته درسینمای ایران به شکلی بسیار غیرحرفه ای صورت می گیرد. مانند فیلم « شوخی» که میشود گفت سرقت است تا اقتباس . این فیلم ازروی «قهرمان» ساخته ی « استیون فریزر» با بازی درخشان « داستین هافمن» ساخته شده است.

آرک: نوری قوی وسفید رنگ که درصحنه های وسیع مورد استفاده قرار می گیرد.

آنونس : فیلم کوتاهی که برای تبلیغ ومعرفی یک فیلم تهیه می شود.

آیریس: آیریس یا دیافراگم، قطعه ای تعبیه شده در دوربین فیلمبرداری وعکاسی است که ساختمانی چون عنیبیه چشم دارد ومیزان نوردهی به نگاتیو را کنترل می کند.

آپرای صابونی: درآغاز به سریالهای کم ارزش تلویزیونی گفته می شد که به صورت مداوم پخش می شد وبعدها این اصطلاح به سینما نیزراه یافت. علت استفاده ازاین اصطلاح این بود که مخاطبهای این نوع ، زنانی بودند که حین کار درآشپزخانه آنها را میدیدندوتبلیغ کالاهای شوینده دراین گونه فیلمها رایج بود. سریال «دوستان» چندین سال است که در تلویزیون آمریکا پخش می شود، ازاین گونه فیلمهاست.

اپیزود: هرقسمت ازیک فیلم کوتاه چندقسمتی کامل که بادرونمایه یا مضمونی به دیگر قسمتها متصل می شود، هرچند هرقسمت داستان متفاوتی داشته باشد. مثل فیلم

«یازده سپتامبر» که توسط یازده فیلمساز ازجمله سمیرا مخملباف ساخته شد ویا فیلم اپیزودیک « کابوس » ساخته ی برادران « تاویانی» . تازه ترین نمونه آن ، فیلم « بلیت » است که کیارستمی به همراه دوکارگردان دیگر سازنده ی یک قسمت آن هستند.

اسپلایس: چسباندن انتهای دوقاب ( فریم ) درمرحله ی تدوین به نحوی که یک نوار ممتد تشکیل دهند، اسپلایس نامیده می شود.

اسپلایسر: دستگاهی است که هنگام تدوین برای چسباندن قطعه های فیلم به یکدیگر به کار می رود.

استودیو: فضایی است بسته که شبیه مکانهای فیلم بازسازی می شود.

اسکار: مراسم جایزه ی اسکار یا جایزه ی آکادمی فیلم آمریکا، اولین و مهمترین جشنواره سینمایی جهان است . اسکارازسال 1929 رسما آغاز به کارکرده است. دراین مراسم که هرساله در منطقه ی بورلی هیلز آمریکا برگزار می شود، توسط اعضای فراوان اسکار، در شاخه های بازیگری، کارگردانی ، فیلم نامه نویسی، فیلمبرداری، تدوین ، طراحی صحنه، موسیقی و... افرادی برگزیده می شوند وتندیس طلایی 30 سانتی اسکار به آنها اهداء میگردد. این مراسم منظم ترین جشنواره ی فیلم درجهان است وبعد از هرمراسم اسکار، الگوی تولید وپرکاران سال بعد مشخص می شود.

اسلپ استیک: اسلپک استیک به نوعی ازفیلمهای صامت کمدی گفته می شود که عنصر تحرک وبزن وبکوب درآنها چشمگیراست. بنیانگذار این نوع کمدی، « مک سنت» آمریکایی است. این نوع در سالهای 1910 تا 1920 رواج داشت اما به تدریج افول کرد. فیلمهای آن دوره « هارولد لوید» و« لورل وهاردی» ازجمله ی این کمدیهاست.

اکسپرسیونیسم: نهضتی ادبی- هنری است که درفاصله ی سالهای 1903 تا 1933 درآلمان وجود آمد. ویژگیهای این نهضت نگریستن به جهان ازدریچه ی عواطف واحساسات است . درآثار اکسپرسیونیستی ، واقعیت به همان شکل که به نظر هنرمند می رسد، بیان می شود.

اکشن: حرکت ورفتار بازیگران نسبت به همدیگر ومحیط را که بیانگر یک کنش است میگویند . اکشن به دستور شروع به حرکت بازیگر ازجانب کارگردان هم گفته میشود.

انیمیشن: انیمیشن به نقاشی متحرک گفته می شود. امروزه غالبا مراد ازاین اصطلاح، فیلمهای مرسوم به کارتون ویا فیلمهایی است که ترکیبی ازنقاشی متحرک وفیلم به معنی مصطلح آن است. گفتنی است فیلمهای کارتونی درواقع نقاشیهای بیجان فراوانی هستند که درفرایند فیلمبرداری تک فریم جان می گیرند. درشرایط کنونی ودرحالی که فناوری پیشرفت گسترده ای یافته است، انیمیشن سازی دشواری گذشته را ندارد واینک با استفاده ازرایانه، آسان تر انجام می پذیرد. شرکت « والت دیزنی» مشهورترین تولید کننده ی فیلمهای انیمیشنی است ومعروف ترین شخصیتهای « دیزنی» ، تام وجری ، میکی ماوس ، دانلدک وگوفی است. ازفیلمهای مشهور اخیر انیمیشنی می توان به «شیرشاه»، « شرک» و « درجستجوی نیمو» اشاره کرد.

ایستمن کالر: نوعی نسخه ی منفی فیلم رنگی است که پس از تکنی کالر وبرای رفع نقایص آن ابداع شد. درتکنیک تکنی کالر به علت استفاده ازسه نوار فیلم، دوربینی سنگین تر وبزرگتر ازدوربینهای عادی لازم بود اما فیلم رنگی ایستمن کالر در دروبینهای عادی قابل استفاده بود. همچنین سهولت کار وارزانی وامکان چاپ درتمامی لابراتورهای چاپ رنگی ازدیگر مزایای ایستمن کالر است.

ب:----------

بازیگر: بازیگر فردی است که برای ایفای نقش خاصی درفیلم انتخاب می شود بازیگر اززمانی  وارد سینما شد که سینما ازمرحله ی فیلمهای ساده ومستند که بیشتر افراد عادی درمقابل دوربین کارهای روزمره ی خود را انجام می دادند، به مرحله روایتگری ارتقاء یافت. بازیگر ابتدا به مفهوم کلی به کار می رفت، یعنی بازیگر می توانست درتئاتر ونیز سینما ایفای نقش کند. چنان که درابتدای ورود مقوله ی بازیگری به سینما، این بازیگران تئاتر بودند که از تحریم اولیه ی خود به درآمدند وحاضر شدند درسینما بازی کنند، اما با بلوغ سینما، این سینما بود که بازیگران تئاتر راپس زد چراکه بازی درسینما با بازی در تئاتر کاملا فرق دارد. بازی وبازیگر درتئاتر ویژگیهایی ازقبیل اغراق درحرکت وبازی ، تداوم بازی یا دریک زمان ارائه شدن بازی وکارروی صدا دارد. درحالی که بازی درسینما، غیرتداومی است و درحرکت وادا ورفتارها اغراق آمیز نیست. بدین شکل بود که سینما برای خود بازیگرانی تربیت کرد وبه این منظور مدرسه بازیگری« اکتورزاستودیو» درسال 1947 با مدیریت « ایلیا کازان » و « چریل کرافورد» درنیویورک تاسیس شد. بازیگرانی چون«مارلون براندو» « جیمز دین» و« آنتونی کویین» ازجمله پرورش یافتگان این مدرسه بودند.

بازی گردان: شخصی است که به انتخاب کارگردان ، مسئول کار با بازیگران است؛ به

گونه ای که آنها بتوانند شخصیتها را تحلیل ، گفتگوها را حاضر ومیزانسن را درکارخود اعمال کنند. بازی گردان معمولا خود بازیگری حرفه ای ومجرب است.

بدل کار: فردی چابک وماهر وهنرور که در صحنه های خطرناک پرش، انفجار ، تصادف و.... به جای بازیگر حرفه ای ایفای نقش می کند.

بده – بستان: عبارت است ازتاثیر گذاری یا تاثیر پذیری دوبازیگر از بازی یکدیگر که به آن پاس کاری هم می گویند.

برداشت: به فیلمبرداری ازیک صحنه ، برداشت می گویند. برداشت ممکن است بارها تکرار شود . برداشت می تواند نمایی چند ثانیه ای یا چند دقیقه ای باشد. برداشت ممکن است در نسخه ی نهایی فیلم به کار نرود که دریا ن صورت به آن می گویند.

برداشت روزانه : برداشت روزانه ، درواقع حجم فیلمبرداری ازصحنه هایی است که طبق برنامه باید گرفته شود. برداشت روزانه کاملا متغیر است وبستگی به نوع فیلم دارد. اما دربین فیلمسازان حرفه ای واقعی ، استاندارد برداشت ، دودقیقه در روز است.

برداشت طولانی: نمای طولانی یا سکانسی که بدون قطع دریک برداشت گرفته شود، با این ذهنیت که اولین برداشت ، آخرین آن است.

برداشت مجدد: فیلمبرداری مجدد ازصحنه ای که مورد قبول کارگردان واقع نشده است. ممکن است به خاطر ایراد دربازی، گفتگو ، نور ، صدا و ورود غیر منتظره ی افراد به کادر و یا هر ایراد غیر قابل پیش بینی دیگر ، برداشت مجدد صورت می گیرد.

برش ( قطع یا کات): قطع صحنه یا نما، اصطلاحی است تدوینی ( مونتاژی ) که معرف اندازه سازی نما به لحاظ زمانی، مکانی وحرکتی آن است. قطع نما در مراحل مختلف تدوین بسیار متغییراست.

بک گراند: صداها ، اجسام ومناظری را که درعمق تصویردیده یا شنیده می شوند بک گراند می گویند.

بلو آپ : بزرگ نمایی یا بزرگ کردن تصویر که درفرهنگ فیلمسازی به تغییر قطع فیلمها گفته می شود؛ مثل اینکه فیلم 16 میلی متری را به 35 متری تبدیل کنیم یا ازفیلمهای دیجیتالی نسخه 35 تهیه کنیم.

بوم: بوم میله ی قابل انعطافی است که میکروفون را برسرآن نصب می کنند وبرای صدابرداری به کار می رود. کاربرد آن بیشتر کمکی ونزدیک ساختن میکروفون به کاراکترهای درحال گفتگو با منابع صدایی مختلف است.

پ:---------

پانا ویژن: نوعی روش فیلمبرداری برای نمایش بر روی پرده ی عریض است که برروی فیلم نگاتیو70 میلیمتری انجام می شود. سپس این نگاتیو یا روی فیلم پوزتیو 70 میلیمتری نمایش داده می شود یا ازطریق عدسی آنا مورفیک روی فیلم 35 میلیمتری چاپ می گردد. درنهایت فیلم 35 میلیمتری به وسیله ی عدسی دیگری منبسط وروی پرده ی نمایش تابانده می شود.

پخش : کاردفاتر وشرکتهایی است که بعداز تولید فیلم، آن را طی قراردادی زمانمند در اختیار مراکز نمایشی به ویژه سینما قرارمی دهند. دفاتر پخش درواقع رابط بین تهیه کننده وسینما داردان هستند ودرقبال درصدی ازفروش، کارپخش را انجام می دهند. البته درکشورهای دارای سینمای صنعتی مانند آمریکا، بازاریابی جهانی نیز جز وظایف مهم شرکتهای پخش فیلم است که درایران این امر کمتر اتفاق می افتد وآن هم به واسطه ی شرکتهای خارجی انجام می پذیرد . پخش یک فیلم ممکن است چندین بار اتفاق بیفتد اما مهم پخش اول فیلم است که تعیین کننده ی وضعیت اقتصادی فیلم است. گفتنی است اخیرا پخش وبازاریابی اینترنتی، ازفیلم « جادوگربلر» به بعد باب شده که به عنوان مطمئن ترین روش پخش اینک کاربرد همگانی یافته است.

پرده: دیوارسفید یا هرآویز دیگری را که فیلم برروی آن به نمایش در می آید می گویند. پرده ی سینما مانند خود سینما همواره درجهت بهبود کیفیت حرکت کرده است.       پرده های امروزین، حساس ومشبکند ونورهای اضافی واذیت کننده را ازخود عبور میدهند وتصویر را شفافتر ازگذشته به معرض نمایش می گذارند.

پرده ی عریض: پرده عریض به ابعاد تصویری گفته می شودکه درمقایسه با استاندارد تصویر35 میلیمتری که 33/1 به1 می باشد( اگرطول تصویر33/1 مترباشد عرض آن 1 متر خواهد بود) دارای استاندارد آمریکایی 85/1 به 1 است.

پلان: ازلحظه ی روشن شدن دوربین فیلمبرداری تا لحظه ای که کارگردان کات می دهد، یک پلان شکل می گیرد. پلان گاهی دربرداشتی بسیار بلند انجام می گیرد که به آن پلان سکانس گفته می شود. درآثار میکلوش یانچو- کارگردان مجاری_ چنین نماهایی فراوان دیده می شود.

پل صورتی: وقتی درپایان ، یک صحنه یا آغاز آن، صدای صحنه ی بعد یا قبل روی تصاویر شنیده شود، به آن پل صورتی گویند.

پن: حرکت دوربین برمحو ر ثابت به سمت راست وچپ مانند آدمی که ثابت ایستاده وبا گردش سرحول محور گردن، به سمت راست یا چپ نگاه می کند. این نگاه ممکن است نرم و آرام یا تند وسریع باشد.

پن شلاقی: چرخش سریع دوربین ازنقطه ای به نقطه ی دیگر که دراثر آن تصویر ناواضحی ازصحنه یا صحنه ها به چشم تماشاگر می آید. این تمهید معمولا برای نقطه گذاری درفیلمهای خاصی به کارمیرود.

پوزتیو: نسخه ای ازفیلم 35 میلیمتری که درلابراتور ازروی نگاتیو تهیه می شود وتصویر واقعی ازسوژه است.

پوشش: پوششی که برای درمعرض دید قرار نگرفتن بخشی ازصحنه یا دیده شدن بخش خاصی از صحنه در دوربینهای غیر دیجیتالی تعبیه می شود؛ مانند نمای نقطه نظر بازیگری که با دوربین به جایی نگاه می کند. این تمهیدات اکنون دردوربینهای دیجیتالی تعبیه شده است.

ت:----------

تدوین: تدوین مرحله ی بعد از اتمام فیلمبرداری است که نماها براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم چیده می شوند. دراین مرحله است که نماها وصداهای مختلف خط روشن وروانی پیدا می کنند. درتدوین ، فیلم ضرباهنگ وریتم مورد نظر را پیدامی کند واندازه ی زمانی نما ونقطه ی قطع هر نما مشخص می شود، به گونه ای که انتقال از صحنه ای به صحنه ای دیگر نرم وبدون پرش وتوی ذوق زدن انجام پذیرد. « ایزنشتاین» از اولین نظریه پردازان عرصه ی تدوین است.

تدوین پویا: دراین نوع تدوین، کل حرکت وبازی بازیگران را براساس هماهنگی تدوین میکنند. دراین روش ازوحدت زمان ومکان صرف نظر می شود.

تدوینگر: تدوینگر، هنرمندی است که کار تدوین فیلم را ماهرانه سامان می دهد. وی مسئولیت ترکیب نماها وانطباق نوارهای صدا با نماها را به عهده دارد. دستاورد کار تدوینگر پیداکردن ریتم وضرباهنگ وهمسان شدن همه ی اجزاء فیلم است. درواقع اندازه  نماها وسکانسها وچگونگی استفاده ازتمهیدات ویژه ی سینمایی در این مرحله انجام میگرد.

تراولینگ: حرکت دوربین به جلو یا عقب صحنه بر روی ریل را تراولینگ می گویند.

تعلیق: تعلیق در انتظار نگهداشتن تماشاگر است برای دریافت آنچه درادامه روایت خواهد آمد وازعناصر مهم داستان به شمار می رود. یکی از اساتید تعلیق در ادبیات داستان غیر ایرانی جوزف کنراد است. درسینما آثار هیچکاک نمونه ی بارز تعلیق است.

تکنی کالر: تکنی کالر نخستین شیوه ی موفقیت آمیز فیلمبرداری رنگی است که درسال 1915 ابداع ودر سال 1932 تکمیل شد. دردوربین فیلمبرداری تکنی کالر، سه نوار فیلم مجزابه کار می رفت، یک منشور نور را به سه رنگ اصلی_ قرمز، آبی، سبز_ تفکیک میکرد وهرنواریکی ازسه رنگ را می گرفت. آنگاه ازروی هرکدام ازنوارهای فیلم منفی، یک نوارفیلم با تصویر برجسته تهیه می شد وهرکدام از سه نوار را به یکی ازسه رنگ اصلی می آغشتند ویکی پس ازدیگری روی یک نوار فیلم شفاف آغشته به ماده ی حساس جذب رنگ قرار می دادند ودرنهایت یک نوارفیلم کاملا رنگی به دست می آمد.

تله سین: دستگاهی که ازروی نسخه ی 35 میلیمتری، نسخه های ویدیویی تهیه میکند.

تولید ارزان : برخلاف تولید عظیم ، فیلمی است که دارای بازیگران ، لوکیشنها ووسایل و حرکتهای محدود دوربین است و می توان آن را به قول معروف جمع وجور کرد.

تولید انبوه: تولید انبوه اصطلاحی است که به تولیدات هم شکل فیلمها درکشورهایی چون آمریکا وهند اطلاق میشود. محصول آنها دارای خط روشن داستانی وبی هیچ پیچ وخم وابداعی در طرح وتوسعه ی فیلم است. به تعبیر دیگر تولیدات کم ارزشی را که باعجله وبدون اندیشه سرهم بندی شده اند تولید انبوه می گویند.

تولید عظیم: تولید آثار عظیم وپرخرج که دارای بازیگران وسیاهی لشکران فراوان، مکانهای وسیع ، لباسهای فاخر ومتنوع، وسایل صحنه ی باشکوه ونماهای حرکتی فراوان وپیچیده است.

تهیه : عبارت است از روند طولانی تولید فیلم از ابتدا تامحصول نهایی که فیلمی قابل پخش است. تهیه معمولا به پیش تولید ، مرحله ی تولید فیلم ودست آخر مرحله ی بعد از تولید تقسیم می شود.

تهیه کننده: فردی که مسئولیت تولید فیلم را برعهده دارد. تهیه کننده معمولا درایران همه کارهای اداری، مالی وهماهنگی فیلمها را انجام می دهد ولی درهالیوود به شاخه های مختلف تهیه کنند گی تقسیم می شود.

تیپ سازی: تیپ انتخاب بازیگر براساس ظاهر فیزیک جسمانی است که معمولا برای همیشه دریک قالب ایفای نقش می کند. مانند چهره های همیشه قهرمان، یا همیشه ضد قهرمان فیلمهای کلاسیک در تاریخ سینما همچون « بلاگوسی» درنقش« دراکولا» که هرگز نتوانست ازتیپش خلاصی یابد یا نقش « باند» برای « شون کانری»و«جولی اندروز»

در« آوای موسیقی» که به عنوان بازیگری عاطفی کلیشه شد وبعدها در تمام فیلمهای خانوادگی بازی کرد وتنها یک فیلم غیر خانوادگی بازی کرد که فروش نکرد. در فیلمهای مدرن جز آثار به اصطلاح کارخانه ای یا درجه « ج» کمتر اتفاق می افتد که بازی « تیپ» صورت گیرد. سنت بازی تیپ یا تیپاژ ازشیوه ی تدوین روسها پدید آمد که بازیگر، بازتاب دهنده ی طبقه یا صنفی خاص ازجامعه بود.

تیلت: عبارت است از چرخش دوربین به صورت عمودی( بالاو پایین) یا مورب برمحور ثابت که برای پیگیری موضوع فیلمبرداری به کار می رود.

ج:---------

جلوه های اپتیکی: پدیدار شدن و ناپدید شدن ( قیداین وفیداوت) ، دیزالو، وایپ وهر تکنیکی که از چاپ نوری استفاده می کند. چاپگر نوری به دلیل داشتن عدسیهای ویژه ، انتقال تصاویر یک فیلم به روی فیلمی دیگر را امکان پذیر می سازد.

جلوه های صوتی: سرو صداهای متفرقه مانند صدای پا، باز وبسته شدن در و.... که علاوه بر صدای همزمان ( موسیقی وگفتار) به باند صدای فیلم اضافه می شود.

جلوه های ویژه: عبارت است از ترفندها وروشهایی که به وسیله ی آنها می توان

صحنه ای را که اتفاق نیفتاده است وگاه اساسا رخ دادنی نیست، به گونه ای نشان داد که گویی اتفاق افتاده است. جلوه های ویژه معمولا در صحنه هایی شامل آتش سوزی، انفجار، زلزله ، سفر به سرزمین رویاها و ... به کار می رود.

چ:---------

چند دوربین: استفاده ازچند دوربین برای فیلمبرداری صحنه های گران که امکان تکرار آن نیست .

چینه چیتا: شهرک سینمایی ایتالیا که درسال 1930 در شهر رم ایجاد شدو« موسولینی»  می خواست چینه چیتا درمقابل شهرک سینمایی آمریکا ( هالیوود) رشد فزاینده ای یابد. چینه چیتا در جنگ دوم جهانی بمباران شد اما بعد از جنگ ، تجهیزات آن نوسازی وبازسازی شد. چینه چیتا بزرگ ترین شهرک سینمایی اروپاست که در حدود140 استودیوی فیلمبرداری بزرگ دارد.

ح:---------

حرکت : 1- فرمانی است که کارگردان سرصحنه ی فیلم برای شروع کار به بازگران میدهد. این فرمان معمولا بعد از آمادگی نور، صدا ودوربین صادر می شود وکارگردان به ترتیب می گوید«نور، صدا ، دوربین» واگر ایرادی درعملکرد شروع این مرحله پیش نیاید، دستور« حرکت » می دهد. 2- اکشن به رویداد مقابل دوربین نیز گفته می شود.3- در اصطلاح به فیلمهای پرزد وخورد با حرکات فراوان دوربین وریتم پرهیجان وسریع تدوین نیز گفته می شود.

حرکت آرام: حرکت کندتر ازمعمول اشیاء و آدمها بر پرده سینما یا صحفه ی تلویزیون . برای دستیابی به این نوع حرکت ، فیلم با دور تند 48 کادر درثانیه فیلمبرداری می شود. اسلو موشن به حرکت آدمها حالتی شکوهمند وبا وقار می دهد. نمونه ی معاصر این تکنیک ، فیلم « سگدانی» اثر« تارانتینو» است.

حرکت سریع : به حرکت سریع تر ازمعمول اشیاء وآدمها برپرده یا صفحه ی تلویزیون گفته می شود. به عنوان مثال فیلمهای صامت چارلی چاپلین « زندگی نامتوازن» اثر «رجیوفرگاردی» را می توان نام برد. برای دست یافتن به چنین حرکتی، فیلم باسرعت کمتر از 24 کادر درثانیه فیلمبرداری می شود.

خ:---------

خارجی: خارجی ، نمایی است که درفضای باز فیلمبرداری می شود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از « فیلمنامه» نوشته می شود، مانند: خارجی. خیابان . شب.

د:---------

داخلی: نمایی است که درمکان سرپوشیده فیلمبرداری می شود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از « فیلمنامه» نوشته می شود ، مانند: داخلی، آپارتمان ، روز.

دالی: دالی ارابه ای است که با چهار چرخ که فیلمبردار روی آن سوار می شود وبسته به دکوپاژ از موضوع دور یا نزدیک می شود وهمراه با موضوع یا درتعقیب موضوع حرکت میکند. کارلو یا دالی توسط « پاسترونی» فیلمساز ایتالیایی اختراع شد. دوربین بر دالی که روی ریل یا روی چرخهای لاستیکی بادی اش حرکت می کند، سوارشده، صحنه های حرکتی به نرمی برداشت می شود. اختراع این وسیله موجب تسهیل درفیلمبرداری نماهای حرکتی شد وبعد ازاین اختراع، فیلمهای به اصطلاح شیک وتمیز تولید شدند.

دالی این: حرکت به جلو ونزدیک شدن به سوژه برروی دالی.

دالی بک: حرکت به عقب ودورشدن از سوژه برروی دالی.

دانه: فیلم خاصی است که اصطلاح دانه های درشت بربافت خود دارد وبرای فیلمبرداری از محیطهای فقیر ویا القاء فضای خشن وسرد،معمولا از آن استفاده می شود.

دکوپاژ: تقطیع فنی فیلمنامه که درآن صحنه ها به نماهای مشخصی تقسیم ودراصطلاح خرد می شود. دراین مرحله، اندازه ی نماها، زاویه ی دوربین وحرکت دوربین توسط کارگردان معین می شود. به دکوپاژ، فیلمنامه ی کاری هم می گویند.

دکور صحنه: فضایی که به تقلید ازیک مکان واقعی استودیو برای فیلمبرداری آماده میشود.

دوبله: دوبله اصطلاحی است که دردوزمینه به کار می رود:1- برگردان زبان اصلی وگفتاری فیلمها به زبان کشور نمایش دهند فیلم( درایران، فارسی) 2- ضبط گفتگو ها وجلوه های صوتی دراستودیو یا صدا گذاری.

دوربین روی دست: دراین روش، دوربین یا دردست قرار می گیرد یا به بدن فیلمبردار وصل می شود وبرای فیلمبرداری فضاهای شبه مستند وخبری وتاثیر گذار به کار می رود. مانند تصویرهای فیلم یا « قاتلین بالفطره»

دیافراگم : دریچه ای به شکل عنبیه ی چشم در دوربین فیلمبرداری یا عکاسی است که بین نوار خام وعدسی قرار می گیرد ومیزان نوردهی به نوار فیلم را کنترل می کند. دیافراگم قابل تنظیم است وشامل مجموعه ای از قطعات کمانی شکل فلزی است که میتواند به سمت جلو وعقب حرکت کند. وقتی که قطعات فلزی جلو وعقب شوند، اندازه دیافراگم به وسیله ی تنظیم می شود. یعنی میزان نوری که به فیلم می تابد. به هر میزان کمتر باشد لنزبیشتر باز می شود ونور بیشتری عبور می کند.

دیپ فوکوس: درعمق میدان وضوح یا ژرف نمایی، پیش زمینه وپس زمینه ی تصویر وضوح کامل دارد وقابل دیدن است. نمونه ی مثال زدنی این تمهید بصری، نماهای فیلم           « همشهری کین» ساخته ی « اورسن ولز» است که بالنز واید فیلمبرداری شده است.

دیزالو: دراین نقطه گذاری ، تصویری به تدریج محو وتصویر بعدی به تدریج روی آن آشکار می گردد.

دیسک: ازدودهه ی پیش با رشد دستاوردهای دیجیتالی درصنعت سینما، واژه ی دیسک که درفارسی به « لوح فشرده» ترجمه شده است ، در سینما نیزرواج یافت. دیسکها به لحاظ کاربرد واندازه وابعاد وظرفیت ، تنوع فراوان دارد. از جمله ، مینی سی دی و....

دیفوزر: ورقه ای از جنس پارچه ی ریز بافت که جلوی منبع نور صحنه قرار می گیرد تا نور صحنه پخش شود وسایه روشنها به اصطلاح نرم گردد.

ر:---------

راش : نسخه ی چاپ شده ی نگاتیو های فیلمبرداری شده همراه با صدا را راش میگویند که معمولا برای بازبینی نماهای برداشت شده ی روزانه جهت بررسی کیفیت آنها ازنظر بازی وتصویر مورد استفاده قرار می گیرد.

راف کات: عبارت است از بریدن وچسباندن نماهای پی درپی براساس خط داستانی فیلمنامه بدون تطبیق شروع وپایان نماها با نماهای قبلی وبعدی و نیز بدون اضافه کردن باند صدا وموسیقی.

رج زدن: اصطلاحی عملی است تا عملی وبه کار یکی ازدستیاران کارگردان گفته میشود. با توجه به پرهزینه بودن وسایل مختلف به کاررفته در ساخت فیلم، ازتجهیزات فیلمبرداری گرفته تا وسایل صحنه وبه ویژه اجاره بهای مکانها، دستیار کارگردان مجموعه نماهای مثلا مربوط به یک هتل یا خانه یا موقعیت دیگر را که درکل فیلمنامه پراکنده شده، براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم ردیف وآن را برای کارگردان مشخص می کند. همچنین چون برخی بازیگرها به دلایل حرفه ای ویا به هردلیل دیگر می بایست زودتر پروژه را ترک کنند، تمام نماهای مربوط به آنها رج زده می شود.پس از رج زدن ، بایک برنامه ریزی دقیق روزانه، فیلمبرداری به سرعت انجام می شود وهزینه ها کاهش می یابد. معروف است که تمام نماهای ارسن ولز درفیلم « مرد سوم» اثر « کارول رید» یکجا وبه تنهایی گرفته شده است.

رفلکتور: سطح نقره ای رنگی که نور درموقع تابیدن به آن شدت می یابد. ازاین وسیله برای تاباندن نورخورشید به صحنه استفاده می شود.

روز به جای شب: با استفاده ازفیلترهای خاص می توان درروز فیلمبرداری وآن را به جای نمای شب استفاده کرد. این فیلتر ها حجم نور روز را کاهش می دهند.

رویداد موازی:عبارت است از تدوین ونمایش دورویداد همزمان درفیلم به طور متناوب که در دومکان متفاوت اتفاق می افتد. ازاین نوع تدوین بیشتر برای افزایش هیجان فیلم استفاده میشود، بخصوص درصحنه هایی که قهرمان داستان فرصت کمی دارد. مانند فیلم «بدولولا بدو» که رویدادهای موازی بسیار شاخصی دارد.

ریتم: ریتم یا ضرباهنگ ، میزان سرعت سلسله نماها، صداها وحرکت درون قاب است. عناصر بیانگر ریتم، ضرباهنگ وتاکید وسرعت است. نماهای کوتاه با حرکتهای سریع درون قاب ( اعم ازحرکت بازیگر وحرکت دوربین) ریتم تند وبرعکس ، ریتم کند را موجب میشود.

زامبی: زامبی تقریبا به معنی آدمخواراست وزیر گروه نوع سینمای وحشت است که حاکی جریانی است که انسانها را به کشتن می دهد. به آدمهای بی توجه سرصحنه ی فیلمبرداری نیز زامبی می گویند.

ز:---------

زاویه: دوربین نسبت به سوژه سه زاویه می تواند داشته باشد: اگر ازبالا به پایین فیلمبرداری شود به آن زاویه ی سرپایین واگر پایین به بالا فیلمبرداری شود به آن زاویه ی سربالا گفته می شود. معیار زاویه سربالا یا سرپایین ، دید مستقیم چشم است. فیلمبرداری به موازات افق چشم را « آی لول» می گویند.

زاویه ی عکس: به نمایی گفته می شود که بیانگر گفتگو بین دونفر است وابتدا یک وبعد دیگری را درزاویه ی عکس زاویه ی قبلی به طور متناوب ویک درمیان می بینیم.

زمان تماشا: عبارت است ازمدت زمان تماشای فیلم درشرایط عادی پخش ازدیدگاه نمایش.

زمان فیلم :مدت زمان فبلم که درطول آن فیلم آغاز وپس از 90 دقیقه ( استاندارد) یا 120 دقیقه ویا بیش از 180 دقیقه پایان می گیرد.

زوم : این عدسی به فیلمبرداری امکان می دهد از یک نمای باز به یک نمای بسته وبرعکس برود، بدون اینکه به تغییر محل دوربین نیاز داشته باشد. بهترین استفاده ازاین عدسی درفیلمهای گزارشی_ خبری ومستند صورت می گیرد . چون لحظاتی رادراین نوع فیلمهاهست که می بایست به سرعت به سوژه نزدیک شد وغالبا امکان نزدیکی فیزیکی وجود ندارد.

زیبایی شناسی: زیبایی شناسی درحقیقت بررسی علمی ونظام مند مفهوم زیبایی است. گرچه زیبایی را نمی توان امری فردی وسلیقه ای دانست اما عموم مردم معمولا درمورد زیبایی یا نازیبایی یک اثر ادبی یافیلم به اتفاق نظر می رسند. کشف علل وعناصر دخیل درزیبا ماندن یک اثر یا فیلم درحوزه ی دانش گسترده ی زیبایی شناسی نهفته است.

زیرنویس: عبارت است از ترجمه متن گفتگوها یا روایت فیلم وثبت آن درحاشیه ی پایین فیلم به زبان کشور نمایش دهنده ی فیلم . معمولا در نسخه های یا نسخه هایی که پخش جهانی دارند این کار انجام می شود.

ژانر: ژانر یا گونه به گروه فیلمهایی گفته می شود که دارای مشخصه های یکسانی هستند. تاکنون حداقل بیست ژانر وچندین زیرژانر توسط منتقدان سینمایی شمارش شده است که از جمله می توان به ژانر کمدی، ژانر وسترن وژانر علمی _ تخیلی اشاره کرد.

س:---------

سبک : شیوه ی استفاده ازتکنیک های سینمایی مشخص که معمولا برای فیلمسازان بزرگ منحصر به فرداست ومی تواند فیلم یا گروهی ازفیلمهای هم شکل را پدید آورد.

سکانس: جزء کاملی ازیک فیلم که معادل فصل درادبیات است. سکانس از چند صحنه ویا تنها ازیک پلان تشکیل می شود که دراین صورت به آن پلان سکانسی گفته می شود.

سناریو: مت نوشته شده برای ساخت فیلم، بدون جزئیات فنی نظیر چگونگی حرکت دوربین. سناریو به زبان ایتالیایی به معنای فیلمنامه است.

سوپر ایمپوز( برهم نمایی مضاعف): یک نما که دردو یا چند تصویر برروی هم تشکیل میشود، به طوری که همه ی تصاویر قابل دیدن هستند.

سیستم ستاره سالاری: ستاره سالاری شیوه ای است که هالیوود درپایه ریزی آن نقش بسیار تعیین کننده داشت. ستاره ها تجسم آرمانهای تماشاگران بودند و تماشاگر خودرا با آنها منطبق می کرد، مثلا« جان وین » درگذشته نماد مردی شوخ ومتهور، « استیوود» نمادیک هفت تیر کش قهار وساکت که ازمظلومین دفاع می کرد و « آلن دلن» قهرمان تیز فهمی بود که معمولا به مخاطره می افتاد. « سوپر من» و « اسپایدرمن» نیز ازستارگان مشهور سینما هستند.

سیناپس: خلاصه ای ازفیلمنامه دردو تا چند صفحه که بدون شرح صحنه وگفتگوها، کلیت قصه ورویدادهای فیلم را شرح می دهد.

سینک کردن: منطبق کردن تصاویر وصداهای مربوطه است که در مرحله ی صداگذاری انجام می شود.

سینما توگراف: دستگاه فیلمبرداری ونمایش فیلم که توسط برادران لومیر اختراع ودرسال 1895 به ثبت رسید.

 سینما سکوپ: نوعی فیلمبرداری برای نمایش روی پرده ی عریض که در آن ازعدسی آنامورفیک استفاده می کنند. نسبت عرض وطول پرده ی نمایش سینما سکوپ، یک به دو ونیم است.

سینمای آوانگارد: سینمای آوانگارد یا متفاوت ، سینمایی است که به لحاظ فرمی دارای نو آوریهایی است که چندان ازقواعد شناخته شده پیروی نمی کند. فیلمهای «فن تریه» فیلمساز صاحب سبک وفیلمسازان دوره ی مدرن سینما نظیر « آنتونیونی» ، « آلن ورنه» ، « مایادرن »، « برگمن » ، « بو نوئل » ، « فلینی» و.... ازنمونه های این نوع سینماست.

سینمای جریان اصلی: سینمای جریان اصلی یا بدنه ی سینما ، درواقع به شیوه ی

 حرفه ای گفته می شود که درآن روند فیلمسازی با جزئیات بسیار دقیق و تخصصی وبا هزینه ی فراوان شکل می گیرد.

سینمای مستقل: فیلمهایی که خارج از سیستم رسمی فیلمسازی درهرجایی به ویژه هالیوود ساخته می شوند. جشنواره ی که اخیرا توسط « رابرت ردفورد» پایه گذاری شده است ، ویژه ی نمایش چنین فیلمهایی است. نام جشنواره دراصل ازفیلمی به نام «پوچ کاسدی وسان داش کید» با بازی « رابرت رد فورد» موسس جشنواره گرفته شده است.

سینه راما: سینه راما یکی ازپروسه های فیلمسازی پرده عریض است. درآغاز سه دوربین وسه پروژکتور به کار می رفت تا تصویری زیبا وباور پذیر ازموضوع مورد نظر ارائه شود . یک دوربین دروسط ودو دوربین نیز در دست راست ودست چپ قرار می گرفت. تصاویر ضبط شده به گونه ای تلفیق می شوند که تصور سه بعدی بودن را ایجاد میکند.

این تکنیک به طور شاخص درفیلم « این است سینما»(1952)، ونیز « چطور غرب پیروز شد» ( 1962) مشهوداست.

ش:---------

شات : تعداد تصویری است که ازلحظه ی شروع به کار دوربین فیلمبرداری تالحظه ی کات بدون قطع گرفته می شود . شات واژه ای آمریکایی وپلان فرانسوی ونما ایرانی است. شات کوچکترین واحدساختمان فیلم است.

شخصیت اصلی : بازیگر یا شخصیت اصلی درفیلم به فردی گفته می شود که مجموعه رویدادها حول محور او اتفاق می افتد.

شخصیت منفی: شخصیتی است ضد قهرمان. این نوع طبقه بندی کردن بازیگران یک فیلم بیشتر درفیلمهای کلاسیک رواج داشته است اما درفیلمهای مدرن به همه ی شخصیتها نسبی نگریسته می شود وتلاش می شود به جای انسان آرمانی ، انسان عادی وعرفی تصویرشود.

ص:---------

صحنه : یک یا چند نما که دریک مکان واحد اتفاق می افتد. صحنه را می توان معادل پاراگراف در یک نوشتار دانست.

صحنه آرا: به هنرمندی گفته می شود که با توجه به فضا وحال وهوا وزمان ومکان رویدادهای فیلم تلاش می کند فضا را مطابق آن چه مورد نظر کارگردان است طراحی کند.

صحنه یاب: صحنه یاب یا ویزور، دریچه ای است که فیلمبردار ازطریق آن صحنه را میبیند. صحنه یاب جدا ازدوربین نیز وجود دارد که به کارگردان این امکان را می دهد که شخصا صحنه را زیر نظر بگیرد، زاویه ی مناسب را برای دوربین پیدا کند ویا کار بازیگران را با آن پیگیری کند.

صداگذاری پس از فیلمبرداری: افزودن صدا به تصاویر بعد ازفیلمبرداری وتدوین است که شامل دوبله گفت وگوها، موسیقی وجلوه های صوتی است.

صدای اپتیک: سیگنالی است که درحاشیه ی نوارفیلم به صورت یک رشته خطوط نوری وزیگزاگ شکل ثبت شده و هنگام نمایش توسط یک چشم الکتریکی به صدا تبدیل میشود.

صدای استریو فونیک: صدایی که به لحاظ بعد، عمق وجهت به صدای طبیعی نزدیک است و می تواند میزان مشارکت تماشاگر درفیلم را بالا ببرد.

صدای دالبی دیجیتال و شکل تکامل یافته صدای استریو فونیک است که در این حالت، صدا درشش باند ضبط وپخش می شود.

صدای سرصحنه: صدابرداری سرصحنه ی همزمان با فیلمبرداری است. این شیوه مشکلات خاص خودش را دارد اما بسیار طبیعی تر ازشیوه ی دوبله است که صدابرداری پس ازفیلمبرداری ودر استودیو انجام می گیرد.

صدای واقعی : صدایی که منبع تولید آن درتصویر دیده می شود، مانند صحبت آدمهایی که می بینیم وصدای پارس سگی درهمان نزدیکی آنها.

صدای همزمان: صدایی که با کنشهای درون تصویر همزمان باشد، مانند گفتگو ولب زدن بازیگران

فرا رسیدن سال ۲۰۰۹ میلادی را به تمام هموطنان مسیحی تبریک گفته

و

همچنین فرا رسیدن ایام الله محرم الحرام را به تمام هموطنان مسلمان جهان تسلیت عرض می نماییم.

تئاتر خياباني:

سرد و گرم

شركت كننده در هجدهمین جشنواره تئاتر استان خراسان

اذر ماه 87-نیشابور

كاري از:

مجيد خسروي فرد

بازيگران:

مجيد خسروي فرد

رضا گود اسیایی

حسین غایبی (شباهت)

خلاصه تئاتر:

داستان جوان معلولي است كه در كودكي پدر و مادر خود را از دست مي دهد و با بي اعتنايي خواهر و برادرش روبرو مي شود پس از چندي او را در گوشه اي رها كرده و به زندگي خود مي پردازند. اكنون كه ان جوان سرد و گرم زندگي را در كودكي چشيده در حال سرقت با پليس رو برو مي شود كه در بين ديالوگ هاي جوان و پليس مشخص مي شود كه اين دو برادرند ...

 يادداشت كارگردان:

اين اثر هر چند اثر خوش ايندي نيست ولي پايان خوشش را تقديم مي كنم به روح مادر عزيزم/

 او كه هم اكنون نظاره گر رفتار و گفتار و كردار من است.

روحش شاد.

مجيد خسروي فرد

با تشكر از: رياست محترم اداره فرهنگ و ارشاد اسلامي شهرستان سبزوار

مسئول محترم امور هنري اداره فرهنگ و ارشاد اسلامي شهرستان سبزوار

مسئول محترم مجتمع فرهنگي و هنري اسرار شهرستان سبزوار

مسئول محترم كانون هنرمندان شهرستان سبزوار

شوراي محترم انجمن نمايش شهرستان سبزوار

مسئول محترم دبيرخانه جشنواره تئاتر استان سركار خانم امنده

خانواده محترم گوداسيايي

و

اقايان :عنايت پور- درويش- حامدي- سركار خانم سلماني و تمامي عزيزاني كه ما را در تمرين و اجرا ياري رساندن.

و با تشكر ويژه از كساني كه ما را در اجراي اين برنامه سنگ اندازي كردند و چوب لاي چرخ ما گذاشتند.

مادرم به عالم سکوت پیوست

            اما هنوزهم صدای زمزمه اش را از درونم حس می کنم.

                                                           مادرم نمرد بلکه مسیر زندگی اش را تغیر داد.

مادرم پرواز کرد

                   هنگام پرکشیدن او را ندیدم

                                                     ولی صدای پر کشیدنش را شنیدم

                   مادرم:...

                            عشقم...

                                  جانم...

                                     اصلا تمام من فدای مادرم.

                                                                     مادر...

                                                                            مادر...

                                                                                  مادر...  

مقدمه
تئاتر در شکل امروزی آن پدیده‏ای وارداتی است و به زحمت از سنت‏های نمایشی بومی نقش پذیرفته است. آموزش این هنر نیز طبعا آموزش پدیده‏ای وارداتی و متفاوت از شیوه‏های سنتی آموزش است. در شکل سنتی، هنر به عنوان یک حرفه و وسیله ارتزاق، ارثیه‏ای خانوادگی قلمداد و از پدر به فرزند منتقل می‏شد. یعنی در فرایندی کاملا تجربی و کاملا عملی.
در غیاب این سنت تعلیم و تعلم سنتی و در غیاب یک پیشینه دیرپا و پایا، بهره‏گیری از آموزش های مدرن بیش از پیش رخ می‏نماید. خصوصا اینکه بایستی بر باور غلطی نیز غلبه کرد: این اعتقاد که هنر پدیده ای ذاتی است و به اصطلاح کافیست «در خون» فرد باشد.
به این ترتیب، در گسترش و توسعه هنرهای نمایشی در ایران ضرورت توجه به امر آموزش صدچندان می‏شود. آموزشی که خود از دو جنبه حائز اهمیت است: نخست از جنبه فرهنگ‏سازی؛ یعنی کمک به تربیت تماشاگر تئاتر و ارتقاء سطح جامعه در احساس نیاز نسبت به وجود تئاتر؛ و بعد، از جنبه تخصص‏آفرینی؛ یعنی ارتقاء سطح دانش و مهارت‏های هنرجویانی که در آینده عرصه‏های آفرینش هنری را به دست خواهند گرفت.
بدیهی است که حوزه عمل و نقش‏آفرینان عرصه فرهنگ‏سازی بسیار گسترده‏تر از آن است که به مراکز آموزش محدود شود: علاوه بر نهادهای آموزش رسمی مثل وزارت آموزش و پرورش، سازمان تبلیغات اسلامی، صدا و سیما و... که به طور رسمی وظیفه فرهنگ‏سازی را در حوزه فرهنگ عمومی به عهده دارند، واحدهای تولیدی نیز می توانند با خلق آثار نوآورانه تر و بهره گیری از شیوه های جذاب تر در گسترش و ارتقاء سطح مخاطبان تئاتر موثر باشند.
البته همانطور که هنگام سخن گفتن از نظام آموزشی تئاتر در فرانسه خواهیم گفت، نهادهای آموزش عمومی و خصوصا وزارت آموزش و پرورش نیز می‏توانند و لازم است که در تخصص آفرینی و تربیت نسلی از هنرمندان آینده موثر باشند. با این حال، در این مقاله ما صرفا به بررسی نقش آموزش‏های عالی در این زمینه، و آن هم صرفا به بررسی نقش عوامل داخلی نظام آموزشی یعنی آن اموری که مستقیما به ساختار و اجزاء این نظام مربوط می‏شود اکتفاء می‏کنیم. واضح است که غیر از عوامل درون آموزشی بایستی نقش عوامل برون از حیطه آموزش ولی مرتبط با آن را نیز در نظر گرفت؛ مسائل مهمی مثل وضعیت اشتغال فارغ‏التحصیلان و تامین امنیت شغلی دانش‏آموختگان تئاتر که بی‏انگیزگی دانشجویان و در نتیجه افت کیفی آموزش‏ها را در پی دارد. با این حال، در اینجا از این قبیل مباحث چشم می‏پوشیم.
لذا، علی‏رغم گستردگی و جذابیت موضوع، با در نظر گرفتن محدودیت‏های همایش، و با توجه به محدودیت‏های مربوط به جمع‏آوری داده‏های کمی (مثل آمار مربوط به تعداد دانشجویان، تعداد فارغ التحصیلان، تعداد مدرسان و...)، در این مقاله صرفا به مقایسه برخی از شباهت‏ها و تفاوت‏های نظام آموزشی تئاتر در ایران با یکی از اصلی‏ترین منابع الگوبرداری آن؛ یعنی نظام آموزشی تئاتر در فرانسه، می‏پردازیم و از ورود به مباحث تاریخی، تحلیلی و آماری پرهیز می‏کنیم.
بخش اول مقاله حاوی مقایسه‏ای کلی بین نظام آموزشی تئاتر در ایران و فرانسه است و بخش دوم نظام آموزشی تئاتر در فرانسه را به همراه مدارج تحصیلی و مراکز اصلی آموزش آن معرفی می‏کند. در ضمیمه پیوست نیز فهرستی از نام و نشانی اینترنتی مراکز آموزشی هنرهای نمایشی در فرانسه ارائه می‏شود.
آشنایی با نظام آموزشی تئاتر فرانسه در سطحی که در بخش دوم مقاله شده است می‏تواند مورد توجه آن دسته از مخاطبانی قرار گیرد که مایل به مقایسه کلی ساختار آموزش تئاتر در ایران و فرانسه هستند. این سطح از مقایسه قطعا امکان مقایسه مزایا و معایب دو سیستم را فراهم نمی کند زیرا در آن از این مزایا و معایب سخنی گفته نشده است. مخاطبان احتمالی دیگر این بخش دانشجویان یا سایر داوطلبانی هستند که قصد دارند تحصیلات تئاتری خود را در فرانسه ادامه دهند. برای این دسته از خوانندگان فهرست پیوست مقاله نیز راه‏گشا و مفید خواهد بود.
طبعا مقایسه‏ دقیق و فراگیر دو نظام آموزشی در ایران و فرانسه نیازمند مطالعه همه جانبه سابقه، وضعیت، نقش و کارکردهای این هنر در دو کشور است. مطالعه‏ای که سایر جنبه‏های موضوع، از جمله مکانیزم‏های تولید و ارائه تئاتر را نیز شامل می‏شود که در اینجا به دلیل محدودیت‏های موضوعی و زمانی همایش امکان پرداختن به آنها وجود ندارد.

بخش اول
آسیب‏شناسی نظام آموزش تئاتردر ایران

الف) پیش از دانشگاه
به رغم باور غلط رایج، نمایش هنری است که علاوه بر استعداد ذاتی به توسعه مهارت‏ها و پرورش توانایی‏ها نیازمند است. کسب مهارت و توانایی در حوزه نمایش نیز مانند سایر رشته‏های هنری به سال‏ها مطالعه و تجربه نیاز دارد و گستره و عمق اطلاعات مربوط به آن ایجاب می‏کند که به امر آموزش آن از دوره‏های پائین‏تر تحصیلی بهاء داده شود. در فرانسه، دانش‏آموزان از همان نخستین سال‏های تحصیل - و حتی به جرات می‏توان گفت که از زمان مهد کودک - از طریق شرکت در کلاس‏های نمایش خلاق یا حضور در تالارهای نمایش با هنر تئاتر آشنا می‏شوند. همچنین، گروه‏های حرفه‏ای متعددی وجود دارند که صرفا در مدارس به اجرای نمایش می‏پردازند. این گروه‏ها با انتخاب موضوعات مناسب و دکور و وسایل صحنه قابل حمل نمایش‏هایی مناسب با فضای آموزشی مدارس تولید می‏کنند و از مدرسه‏ای به مدرسه دیگر می‏روند. به علاوه، در شاخه ادبی تحصیلات متوسطه نیز یک گرایش تحصیلی وجود دارد که هدف آن آشنا ساختن دانش‏آموزان علاقه‏مند به ادامه تحصیل در شاخه‏های مختلف هنرهای نمایشی با این رشته است.
در مقابل، اگرچه به نظر می‏رسد که در ایران نیز اخیرا حرکت‏های محدود مشابهی آغاز شده است، اما هنوز شانس کسب آشنایی اولیه با هنر تئاتر از طریق دیدن نمایش به ندرت و تنها برای تعداد کمی از کودکان و نوجوانان پیش می‏آید که اغلب نیز تجربه‏ای مداوم و تاثیرگذار نیست. از طرفی، غیر از تک‏و‏توک مراکزی مثل «مدرسه صدا و سیما» در این رشته مرکز آموزشی دولتی دیگری نیز برای کسب آموزش‏های پیش از دانشگاهی وجود ندارد. البته در سال‏های اخیر آموزشگاه‏های خصوصی ریز و درشتی به وجود آمده است اما سیاست مدونی در مورد اهداف و برنامه‏های این مراکز وجود ندارد و چندان فراگیر نیستند.

ب) دانشگاه
اگرچه آموزش دانشگاهی رشته تئاتر در ایران در قالب یک دپارتمان دانشگاهی کامل سابقه‏ای حداقل چهل ساله (با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک در سال 1343) و تدریس نمایش به عنوان برنامه جنبی (یا واحد اختیاری دانشگاهی) سابقه‏ای پنجاه ساله (با برگزاری کلاس‏های نمایش با حضور اساتید امریکایی در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران) دارد، اما هرگز برنامه و سیاست مشخص و مدونی در زمینه آموزش تئاتر و مهم‏تر از آن انتخاب و آموزش واحدهای درسی مناسب وجود نداشته است. از این رو، عمده‏ترین مشکلات نظام آموزشی دانشگاهی تئاتر در ایران درونی است. برخی از این جنبه‏های این مشکلات به شرح ذیل است:

ب-1) سردرگمی در اهداف راهبردی: دانشگاه محل تولید علم یا تولید فارغ التحصیل؟
در ایران، هدف دانشگاه بیشتر تولید فارغ‏التحصیل است. به همین ترتیب، وقت زیادی از اساتید مصروف آموزش اطلاعات از پیش مشخص و طبقه‏بندی شده به دانشجویان می‏شود و کمتر فرصت مطالعه و عمق بخشیدن به دانش خود و نیز پژوهش و تولید مطالب جدید را می‏یابند. در حالی که، روح آموزش‏های دانشگاهی بایستی معطوف به هدایت دانشجویان به سمت جست‏وجو و یافتن دانش باشد. چیزی که از معنای کلمه «دانشجو» نیز به خوبی بر می‏آید. در حالی که، در نظام آموزشی فرانسه، انجام فعالیت‏های پژوهشی و تولید علم به اندازه آموزش دانشجویان و شاید بیش از آن اهمیت دارد. به این ترتیب است که اغلب محتوای دوره‏های آموزشی نیز متناسب با زمینه تخصصی یا مطالعات اساتید شکل می‏گیرد و دانشجویان به مشارکت در این کاوش تشویق می‏شوند.
از طرف دیگر، در ایران، دانشگاه به طور هم زمان هم محل تربیت کارشناس تئاتر، صاحب نظر (منتقد، محقق)، هنرمند (نویسنده، بازیگر، کارگران، طراح صحنه و...) و تکنیسین تئاتر (نورپرداز، صداپرداز، چهره‏آرا...) است و علی‏رغم وجود گرایش‏های مختلف ناچار است برنامه آموزشی خود را به گونه‏ای تنظیم کند که دربرگیرنده دانش مورد نیاز تمام این دسته‏ها باشد.
وجود این ضعف و نابسندگی عملی در برنامه آموزشی دانشگاه‏های ایران گاه برخی اساتید را به صرافت دایر کردن کلاس‏ها و دوره‏های آموزشی خصوصی انداخته است که اغلب به واسطه روابط صمیمانه و دوستانه‏ای که بین این اساتید و دست‏اندرکاران تولید پروژه‏های سینمایی و تلویزیونی وجود دارد، هنرجویان این مراکز موفق به راه‏یابی به فرآیند تولید می‏شوند. همین راه‏یابی هنرجویان به درون کاست‏های بسته تولید خود یکی از امتیازهای یک واحد آموزش خصوصی محسوب می‏شود. در حالی که، در نظام آموزشی فرانسه تفکیک وظایف روشنی نیز بین دانشگاه‏ها و مدارس عالی صورت گرفته است: هدف دوره‏های آموزش دانشگاه‏ها تربیت کارشناسان مورد نیاز مراکز فرهنگی (که عموما امور اداری مربوط به نمایش‏ها را ساماندهی می‏کنند) و البته تعداد بسیار کمی منتقد تئاتر و نویسنده تئاتر است که طبعا از بین دانشجویان نخبه و مستعد ظاهر می‏شوند. در حالی که، وظیفه تربیت کادر اجرایی نمایش، و مهم‏تر از همه بازیگر و کارگردان، به کنسرواتوارها و مدارس عالی سپرده شده است.

ب-2) شرح درس‏ها: قدیمی و غیرکاربردی
مواد درسی رشته نمایش در دانشگاه‏های ایران سال‏ها قبل تهیه شده و متناسب با نیازها و تحولات زمان تغییر نکرده است. شرح درس‏ها نیز ناقص، قدیمی و نیازمند بازنگری کارشناسی است. شاید به همین دلیل است که همین شرح درس‏های ناقص نیز اغلب به صورت سلیقه اجرا می‏شود. به علاوه، دانشجویان اغلب هیچ اطلاعی از این شرح درس‏ها ندارند. نمی‏دانند هدف ارائه آنها چیست؟ چه ارتباطی با هم دارند؟ و به طور کلی جایگاه یک درس خاص در دستگاه آموزشی مربوطه کجاست؟
در حالی که، در فرانسه، ضمن تدوین دقیق محتوای هر درس، اطلاع‏رسانی کاملی نیز درباره محتوای آن صورت می‏گیرد. غیر از سایت دانشگاه، معمولا بروشورهایی وجود دارد که شرحی مفید از محتوای درس، اهداف و برنامه آن ارائه داده است. به علاوه، در شروع هر سال تحصیلی، اساتید گروه آموزشی در نشستی دست‏جمعی و صمیمی خود و محتوای درس‏شان را معرفی می‏کنند و به سوالات و ابهامات دانشجویان پاسخ می‏گویند. امری که به نظر نمی‏رسد اجرای آن در ایران دشوار باشد و در عین حال انجام آن تبعات مثبت فراوانی در پی خواهد داشت.

ب-3) فقر منابع آموزشی
طی سال‏های اخیر موج تالیف و ترجمه کتاب‏های نظری تئاتر آغاز شده و شاهد چاپ روز افزون کتاب هستیم اما متاسفانه سیاست‏گذاری روشن و حساب شده‏ای در این زمینه وجود ندارد و به طوری که گاه در یک زمینه خاص ده‏ها کتاب ترجمه و منتشر می‏شود در حالی که در حوزه موضوعات جدیدتر اطلاعات انگشت‏شماری وجود دارد. کافیست به تاریخ انتشار بسیاری از کتاب‏ها نگاه کنیم تا دریابیم که از زمان تالیف آنها سی چهل سال گذشته است.
مسئله دوم عدم امکان دیدن و تحلیل تئاتر است. تئاتر متاسفانه عین سینما پدیده‏ای قابل انتقال نیست. علاقه‏مندان سینما حتی در سال‏هایی که کشور شدیدا از نظر مرزهای فرهنگی بسته بود از طریق نسخه‏های ویدئویی در جریان تحولات روز سینمای جهان قرار می‏گرفتند اما در مورد تئاتر این امکان وجود نداشته است. مضافا اینکه اجرای یک نمایش معمولا بسیار متفاوت از فیلم آن است. حداقل اینکه نسخه فیلم‏برداری شده تمام جنبه‏های آن را نشان نمی‏دهد.

ب-4) تحصیلات تکمیلی: امکان بازآموزی؟
در نظام آموزشی تئاتر ایران امکاناتی برای آموزش و انتقال دانش و مهارت جدید به دست‏اندکاران حرفه‏ای تئاتر پیش‏بینی نشده و خود این افراد نیز شرکت در چنین دوره‏هایی را – بر فرض وجود داشتن – اغلب دون شان خود می‏دانند. یکی از دلایل این امر را بایستی در شکننده بودن نظام سلسله مراتب حرفه ای دانست. جایگاه علمی و تخصصی افراد مشخص نیست و حرمت پیشکسوتان پاس داشته نمی شود.
در حالی که در فرانسه، علاوه بر اینکه برگزاری دوره‏های تحصیلات تکمیلی به طور سازمان یافته وجود دارد، راه‏کارهایی نیز برای تشویق و ترغیب افراد به شرکت در آنها پیش‏بینی شده است. گاهی ملاحظه می‏کنیم که کارگاه‏های آموزش تکمیلی‏ای برگزار می‏شود که شرکت‏‏کنندگان آن صرفا افراد کاملا حرفه‏ای هستند. برای ثبت نام در این کارگاه‏ها گذشتن از یک سد ورودی ضروری است، فرد بایستی پرونده کاری خود را ارائه دهد و بتواند ثابت کند که در کار خود دارای تخصص و تجربه است. مدرس دوره نیز فردی کاملا شاخص و از نظر حرفه‏ای ممتاز است. به این ترتیب، حضور یافتن در محضر او نه تنها کسر شان فرد نیست که یک افتخار به حساب می‏آید. کسب گواهینامه شرکت در دوره نیز یک امتیاز قلمداد شده و به غنای پرونده کاری و تجربی شرکت‏کنندگان می‏افزاید.

ب-5) پژوهش دانشگاهی: بودن یا نبودن!
در غیاب مراکز و هسته‏های پژوهشی دانشگاهی علی‏القاعده پایان‏نامه‏ها بایستی نقش عرصه‏های پژوهش را به عهده بگیرند. اما متاسفانه، اغلب اوقات بی‏انگیزگی اساتید و دانشجویان باعث می‏شود که پایان‏نامه‏های نظری حکم «انرژی» را پیدا ‏کنند که از صورتی به صورت دیگر تبدیل می‏شود اما از بین نمی‏رود!!
اغلب اساتید غیر از انتشار یکی دو مقاله که عموما حاصل رساله‏های تحصیلی آنهاست بقیه عمر خود را صرف تدریس در کلاس‏های درس می‏کنند و اگرچه در برنامه‏های ارتقاء شغلی از تولید کتاب و مقاله به عنوان معیارهای سنجش نام برده شده اما به علت فراهم نبودن بسترهای مناسب، انگیزه‏ای جدی برای این کار وجود ندارد. نخست اینکه اغلب افراد در این حوزه علاقه‏ای به انجام کار جدی پژوهشی ندارند یا به علت عدم استقبال جامعه از پژوهش انگیزه‏ای در آن نمی‏یابند. دوم اینکه بستر مناسبی برای نشر و انتقال یافته‏های پژوهشی وجود ندارد.
در دانشگاه‏های فرانسه این امر به طور پیوسته، متمرکز و برنامه‏ریزی شده صورت می‏گیرد. مثلا در یک هسته پژوهشی طرح پژوهش در موضوعی خاص تصویب و از طریق مدیر پروژه به اساتید و صاحب نظران سفارش داده می‏شود. در پایان مهلت مقرر مقالات تولیدی در همایشی یک روزه یا دو روزه ارائه و متن آنها در کتاب مجموعه مقالات یا نشریه ادواری مرکز تحقیقات مربوطه منتشر می‏شود. موضوع این پروژه‏های پژوهشی به برنامه و محتوای آموزشی کلاس‏ها نیز تسری می‏کند و گاه پروژه‏های کوچک پژوهشی دانشجویان را نیز تحت‏الشعاع قرار می‏دهد و پویا می‏سازد.

ج) بعد از دانشگاه؛ فارغ التحصیلان و آینده پیش رو
بررسی سیستم آموزشی بدون در نظر گرفتن ملاحظات کاربردی تحصیلات دانشگاهی در نظام تولید و مصرف غیر ممکن است. چشم‏انداز اشتغال در هر زمینه‏ای یکی از مهمترین عوامل ارتقاء آموزش‏ها – خصوصا از نظر ایجاد انگیزه در دانشجویان – محسوب می‏شود. چرا که محدویت فرصت‏های شغلی موجب می‏شود دانشجویان آینده روشنی پیش روی خود نبینند و به این جهت انگیزه و رغبتی برای دنبال کردن جدی آموزش‏ها از خود نشان ندهند. نگاهی اجمالی به وضعیت و تعداد تالارهای نمایش کشور و میزان کارهایی که در طول سال به روی صحنه می‏رود نشان می‏دهد که اکثر غریب به اتفاق فارغ التحصیلان دانشگاهی بابستی به فکر روش‏ها و مراکز دیگری برای کسب درآمد و گذران زندگی خود باشند. برخی از این راه‏ها به شرح ذیل است:
• اشتغال به کار تمام وقت یا به صورت پروژه ای و غیر دائمی در سایر رسانه‏های نمایشی (سینما، تلویزیون، رادیو...)
• اشتغال به کار تمام وقت یا آزاد در رسانه‏های گروهی مطبوعات؛ از آنجا که تعداد نشریات تئاتری انگشت‏شمار است و عموما به علت دولتی بودن با وقفه‏های طولانی منتشر می‏شوند، اغلب قریب به اتفاق علاقه‏مندان به فعالیت رسانه‏ای تئاتر جذب روزنامه‏ها و نشریات عمومی می‏شوند و به تهیه گزارش، مصاحبه یا نوشتن نقد ژورنالیستی می‏پردازند.
• کار به عنوان مدرس در واحدهای آموزشی دانشگاهی یا آزاد
• کار به عنوان کارشناس تئاتر در سازمان‏ها یا دوایر دولتی و آزاد یا به طور کلی به عنوان کارشناس فرهنگی یا اجتماعی
• کار در حوزه‏های غیر مرتبط
اشتغال به فعالیت‏های مذکور امری مذموم نیست. کمااینکه در فرانسه نیز بخش عمده ای از فارغ التحصیلان هنرهای نمایشی به فعالیت‏های مشابهی می‏پردازند. آنچه مورد انتقاد است این است که در روح هیچیک از آموزش‏های دانشگاهی تئاتر در ایران آشنایی با این زمینه‏های کاری پیش‏بینی نشده است. در حالی که با ایجاد گرایش‏های مناسب تحصیلی می‏توان برای فعالیت در هر یک از این بخش‏ها افراد حرفه‏ای و تحصیل‏کرده تربیت کرد.

جمع بندی
با توجه به آنچه گفته شد، برخی از راه‏های برون رفت از وضعیت موجود نظام آموزش تئاتر در ایران را می‏توان به شرح ذیل بر‏شمارد:
1. بازنگری در سیاست‏های آموزش عالی رشته نمایش به منظور تعیین دقیق اهداف، بازبینی برنامه دروس متناسب با هر گرایش تحصیلی و تدوین شرح دقیق دروس، تاسیس و گسترش مدارس عالی بازیگری و کارگردانی به منظور ارائه کارگاه‏های عملی متناسب با طول دوره ها؛
2. بازنگری در نحوه ارائه و ارزیابی پروژه پایانی (رساله)؛
3. توجه به امر پژوهش و تشکیل یا فعال سازی واحدهای پژوهشی در دانشگاه‏ها با نیازسنجی و امکان سنجی دقیق موضوعات پژوهشی
4. تهیه و تدوین یا ترجمه کتاب‏های جدید دانشگاهی؛
5. فراهم آوردن شرایط ارتباط دانشگاهی بین دانشگاه‏های داخل کشور و دانشگاه های معتبر خارجی از طریق گسترش برنامه‏های تبادل استاد و دانشجو؛ و نیز فراهم آوردن شرایط علمی برای دیدن و تحلیل نمایش‏های خارجی از طریق برگزاری اردوهای علمی خارج از کشور؛
در راستای بند آخر، لازم می‏دانیم به سیاست‏های اعزام دانشجوی تئاتر به خارج از کشور نیز اشاره کنیم: به نظر می‏رسد که بایستی اعزام دانشجو در این رشته به جای شروع از مقطع کارشناسی ارشد یا دکتری بایستی از مرحله کارشناسی صورت گیرد. به این ترتیب، دانشجویان امکان بهره‏مندی بیشتر از فضاها و شرایط آموزشی را خواهند داشت و از آنجا که تحصیل در دوران کارشناسی ارشد و دکتری بیشتر جنبه پژوهشی دارد، فارغ‏التحصیلان دوره کارشناسی تئاتر دانشگاه‏های خارج کشور - در صورت وجود محدودیت‏های اعزام- می‏توانند تحصیلات خود را در دوره‏های بالاتر به صورت ترددی یا حتی از راه دور دنبال کنند.


بخش دوم
معرفی ساختار آموزشی تئاتر در فرانسه
نظام آموزشی تئاتر را در فرانسه می‏توان به دو دوران آموزش‏های مقدماتی و عالی تقسیم بندی کرد:

الف) آموزش‏های مقدماتی
منظور از آموزش‏های مقدماتی در اینجا تمام طول مدت پانزده ساله آموزش تحصیلی است که زیر نظر وزارت آموزش عمومی ارائه می‏شود. شامل: مهد کودک (سه سال)، دبستان (پنج سال)، کالج (چهار سال)، دبیرستان (سه سال).

1) مهد کودک و دبستان؛ مرحله تربیت تماشاگر
همانطور که پیشتراشاره شد، آموزش تئاتر در فرانسه به طور عام و فراگیر از فرهنگ‏سازی برای دیدن و درک نمایش آغاز می‏شود. در این کشور کودکان از سه سالگی به مهدکودک می‏روند و در خلال بازی و سرگرمی مبانی اولیه خواندن و نوشتن و نیز فعالیت‏های فرهنگی و هنری (مثل نقاشی و موسیقی) یا اجتماعی (مثل احترام به حقوق دیگران، کار گروهی و ...) را می‏آموزند. در همین دوران است که مربیان کودکان را به تماشای فیلم یا دیدن نمایش می‏برند. آثاری آموزشی که می‏کوشند خلاقیت و روحیه پرسشگری کودکان را تقویت کنند. از این پس، رفتن به تئاتر و دیدن نمایش جزء تفکیک ناپذیر فعالیت‏های فوق برنامه دانش آموزان فرانسوی باقی می‏ماند.

2) دیپلم ادبی با گرایش تئاتر؛ گام نخست در تربیت متخصص
اگرچه در طول تحصیل دانش‏آموزان در دروس مختلف خود به کرات با موادی آموزشی از حوزه ادبیات نمایشی آشنا می‏شوند اما آموزش تئاتر به عنوان یک ماده درسی صرفا در یک شاخه خاص دیپلم ادبی دنبال می‏شود. در برخی از دبیرستان‏های فرانسه و در شاخه دیپلم ادبی گرایشی مخصوص تئاتر و بیان دراماتیک وجود دارد که طی آن مهارت‏های بیانی و بدنی دانش‏آموزان افزایش می‏یابد. از آنجا که ظرفیت تحصیل در این گرایش محدود است معمولا انتخاب داوطلبان به صورت گزینشی و از بین کسانی است که از ذوق ادبی و روحیه ارتباطات برخوردار باشند.
آموزش‏ها در گروه‏های کوچک پانزده نفری و به میزان سه تا چهار ساعت در هفته (سال اول و آخر دبیرستان هر کدام چهار ساعت و سال دوم سه ساعت در هفته) ارائه می‏شود. در اینجا هدف تربیت هنرمندان حرفه‏ای نیست بلکه صرفا تلاش می‏شود که دانش آموزان علاقه‏مند به هنرهای نمایشی با مقدمات این هنر بیشتر آشنا شوند.
برخی از دبیرستان‏های فنی و حرفه‏ای نیز وجود دارند که مهارت‏های مرتبط با رشته‏های فنی هنر نمایش را آموزش می‏دهند. در مورد این مراکز در بخش‏های بعدی سخن خواهیم گفت.

ب) آموزش‏های عالی
پس از پایان دوران دبیرستان و اخذ دیپلم، دانش‏آموزانی که مایل به ادامه تحصیل در رشته تئاتر هستند می‏توانند بسته به علاقه خود نسبت به شاخه‏های مختلف هنر نمایش تحصیلات خود را در دانشگاه‏ها یا مدارس عالی تئاتر دنبال کنند. بسته به اینکه فرد علاقه‏مند به کار روی صحنه یا پشت آن باشد، انتخاب‏های متعددی پیش رویش قرار دارد: کسانی که به کارهای مطالعاتی و تحقیقاتی و یا کارشناسی تئاتر علاقه‏منداند راهی دانشگاه‏ها می‏شوند. دانشگاه‏ها غیر از آموزش دانشجویان مراکز انجام پژوهش و گسترش دامنه دانش نیز هستند. کسانی نیز که دوست دارند بازیگر یا کارگردان شوند باید خود را برای گذشتن از سد کنکور مدارس ملی تئاتر آماده کنند. فارغ‏التحصیلان این مدارس از نظر حرفه‏ای وضعیتی قابل قبول کسب می‏کنند و تقریبا آینده حرفه‏ای روشنی پیش رو خواهند داشت. به همین خاطر، تعداد داوطلبان ورود به این مدارس زیاد و شرایط قبولی در آنها بسیار سخت است. لذا داوطلبان می‏توانند برای کسب آمادگی شرکت در کنکور قبلا در مدارس و کلاس‏های آمادگی کنکور ثبت نام کنند.
در ادامه مطلب ابتدا به تشریح تفکیکی آموزش‏های عالی در دانشگاه ها و مدارس عالی می‏پردازیم و آنگاه تعدادی از اصلی ترین این مراکز را معرفی می‏کنیم.

1) آموزش‏های دانشگاهی
آموزش‏های دانشگاهی بیشتر امکان کسب یک پشتوانه نظری و فرهنگی را فراهم می‏کنند و منجر به تربیت کارشناسان هنری می‏شوند. در دانشگاه‏ها آموزش‏‏ها به ندرت جنبه عملی دارند و از این نظر هرگز به سطح آموزش‏های عملی‏ای که مدارس عالی ارائه می‏دهند نمی‏رسند. بخش عمده فارغ التحصیلان مراکز دانشگاهی کسانی هستند که در آینده به عنوان کارشناس تئاتر در مراکز فرهنگی و هنری عهده‏دار ساماندهی فعالیت‏های تئاتری خواهند شد. بخش بسیار معدودتری از فارغ‏التحصیلان نخبه‏تر نیز به فعالیت‏هایی مثل پژوهش تئاتری، نمایشنامه‏نویسی یا نقد روی می‏آورند.
از سال 2003 و به منظور یکسان سازی نظام آموزش و ارزیابی دانشگاهی در کشورهای عضو اتحادیه اروپا اطلاحاتی به اجرا در آمده که به (لیسانس- مستر- دکتری) مشهور است. بر اساس این اصلاحات نظام آموزش دانشگاهی اتحادیه اروپا شامل لیسانس (3 سال)، مستر (2 سال) و دکتری (3 سال) خواهد بود. تا پیش از به پایان رسیدن عملیات اجرایی مربوط به انجام اصلاحات ساختاری دو نظام قدیمی و جدید به طور موازی در کنار هم به فعالیت ادامه می‏دادند اما در حال حاضر این نظام به طور کامل در فرانسه پیاده شده است. با این حال، هنوز دوره‏های جنبی دیگری نیز ارائه می‏شود.

1-1) لیسانس ال. ام. د. (LMD)
لیسانس ال.ام.د. اولین مرحله در نظام جدید آموزش عالی در فرانسه و شامل سه سال تحصیلی (شش نیم سال آموزشی) است. در زمینه هنرهای صحنه‏ای در دانشگاه‏های فرانسه سه نوع لیسانس ال. ‏ام. ‏د. ارائه می‏شود: «لیسانس هنرهای نمایشی»، «لیسانس هنرهای نمایشی: مطالعات تئاتری» و «لیسانس هنر، تئاتر، رقص». فهرست ضمیمه مقاله نام و نشانی دانشگاه‏های ارائه کننده این رشته‏ها را معرفی می‏کند. محتوای این دوره‏ها متناسب با تخصص‏های موجود در دانشگاه‏ها و اهداف دوره‏های آموزشی متفاوت است. برای اطلاع از شرح دقیق محتوای هر دوره می‏توان به سایت رسمی دانشگاه‏ها مراجعه کرد.


2-1) کارشناسی ارشد (Master)
دوره کارشناسی ارشد در نظام جدید آموزشی فرانسه شامل دو سال (چهار نیم سال تحصیلی) است که تحت عنوان مستر یک (M1) و مستر دو (M2) شناخته می‏شوند. با توجه به سطح آموزش‏های قبلی و با ارائه مدارک معتبر، گاهی اخذ معافیت از دوره مستر یک و شروع دوره کارشناسی ارشد از مستر دو امکان پذیر است.
محتوای آموزشی دوره‏های کارشناسی ارشد در هر دانشگاه معمولا متناسب با زمینه‏های تخصصی اساتید گروه‏های آموزشی مربوطه برنامه‏ریزی می‏شود. در این دوره، بیش از آنکه انتقال اطلاعات طبقه‏بندی شده‏ی خاص به دانشجویان مطرح باشد تربیت آنها در جهت نحوه انتخاب موضوع تحقیق و آموزش شیوه‏های پژوهش پیرامون آن مطرح است. به همین دلیل، ممکن است حتی مجموعه سمینارهای آموزشی‏ای که ارائه شده نیز از نظر موضوعی خط یکسان و یک‏دستی را دنبال نکنند.
در گروه‏های آموزشی گسترده‏تر (مثل دپارتمان تئاتر دانشگاه پاریس سه) به طور هم زمان سمینارهای آموزشی متعددی وجود دارد و دانشجویان می‏توانند واحدهای موظف خودشان را به طور اختیاری از بین آنها انتخاب کنند. گاهی دانشجویان برای کسب نمره بهتر در چند سمینار اضافی ثبت نام می‏کنند تا در نهایت نمرده سمینارهایی را که حائز بهترین نتیجه بوده به عنوان دروس اصلی در کارنامه خود داشته باشند.
نحوه برگزاری سمینارها نیز به این ترتیب است که معمولا در دو یا سه جلسه اول مدرس یا مسئول برگزاری سمینار آموزشی اطلاعاتی کلی در مورد زمینه سمینار در اختیار دانشجویان می‏گذارد و هر دانشجو متناسب با علاقه خود موضوع خاصی را - ترجیحا مرتبط با محتوای سمینار- انتخاب و درباره آن تحقیق می‏کند. به این ترتیب، نیمی از جلسات بعدی سمینار آموزشی به ارائه شفاهی نتایج تحقیق دانشجویان اختصاص می‏یابد. در پایان هر ارائه کار دانشجویان به طرح سوال از سمینار دهنده می‏پردازند و استاد نیز نظرات خود را ارائه می‏دهد نظراتی که بیشتر معطوف به جنبه متدولوژیک کار دانشجوست.
بعد از اینکه دانشجو تعداد سمینار آموزشی مورد نیاز را گذراند می‏تواند از موضوع پایان نامه خود دفاع کند. ثبت نام در دوره مستر از همان ابتدا با انتخاب استاد راهنما و موضوع تحقیق همراه است. بنابر این دانشجو می‏تواند بلافاصله کار خود را روی پایان نامه شروع کند و از مشورت استاد راهنما بهره‏مند شود.
در نظام آمورشی ال. ‏ام. ‏د. دوره آموزشی کارشناسی ارشد شامل دو گرایش تحقیقات یا حرفه‏ای است که به ترتیب جانشین دوره گواهی‏نامه تحصیلات عمیق و گواهینامه تحصیلات عالی خاص شده‏اند که در نظام آموزشی قبل وجود داشت.
همانطور که پیشتر ذکر شد، با توجه به نوع و تنوع تخصص‏های موجود در هر یک از دانشگاه‏های ارائه دهنده دوره کارشناسی ارشد هنرهای نمایشی در فرانسه، عنوان این دوره‏ها در این دانشگاه‏ها از تنوع زیادی برخوردار است. نام و نشانی اینترنتی دانشگاه‏های ارائه کننده این دوره‏ها در فهرست ضمیمه موجود است.


3-1) دکترا
دوره دکتری در فرانسه نه به عنوان یک دوره آموزشی خاص، به معنای برگزاری کلاس و سمینار و امتحان و غیره بلکه به عنوان دوره‏ای تکمیلی در پرورش محقق، مدرس و نظریه پرداز ارائه می‏شود. این دوره ها در هر دانشگاه زیر نظر بخش دکتری اداره می‏شود. در برخی از دانشگاه‏ها، با توجه به زمینه‏های تحقیقی موجود یا مورد علاقه بخش دکتری و به طور کلی زمینه پژوهشی و تخصصی اساتید راهنمای مشغول به کار در بخش موضوعات از قبل مشخصی ارائه می‏شود.
در هر صورت، علاقه‏مندان ادامه تحصیل در این مقطع بایستی مدرک مستر دو (M2) را دارا باشند یا از کمیسیون علمی دکتری دانشگاه برای معافیت از گذراندن این دوره تائیدیه دریافت کنند، طرح پژوهشی روشنی از موضوع، برنامه تحقیق، متدولوژی و منابع تحقیق خود ارائه کرده و موافقت استاد راهنمایی را برای راهنمایی پروژه تحقیق خود کسب کرده باشند.
اگرچه طی کردن این دوره در قالب بخش‏های دکتری هنرهای نمایشی صورت می‏گیرد، اما چنانچه داوطلب تحصیل در دوره دکتری بتواند استادی مناسب با زمینه تحقیقی خود در سایر دانشگاه‏ها پیدا و موافقت او را جلب کند، انجام تحصیل در این دانشگاه‏ها نیز امکان پذیر است. در این موارد، پژوهش دانشجو طبیعتی بین رشته‏ای (مثلا پژوهشی در تئاتر با رویکردی جامعه شناختی یا روانشناختی یا تاریخی یا ادبی و ...) پیدا می‏کند که در سال‏های اخیر بسیار رایج شده است.
دانشجوی دوره دکتری در فرانسه نه یک دانشجو که همکار استاد راهنمای خود محسوب می‏شود. گاهی از وی خواسته می‏شود که تدریس واحدهایی درسی را نیز به دانشجویان دوره‏های پائین‏تر به عهده بگیرد یا در همایش‏های علمی مقاله ارائه دهد.
طول دوران پژوهش در دوره دکتری سه سال و با تائید استاد راهنما و موافقت رئیس بخش دکتری قابل تمدید است. رساله دکتری بایستی پس از کسب نظر مساعد استاد راهنما و دو ارزیاب علمی در جلسه دفاعیه و با حضور هیئت ژوری مورد داوری قرار گیرد. بعد از این زمان است که دانشجو موفق به اخذ مدرک دکتری خود می‏شود. جلسه دفاعیه امتحان محسوب نمی‏شود. پیش از آن، با دادن مجوز برگزاری جلسه دفاعیه، خود استاد راهنما قبولی دانشجو را اعلام کرده است. جلسه دفاعیه در واقع این امکان را فراهم می‏کند که دانشجو ایده‏ها و نظریات‏اش را به صورت شفاهی بیان و از آنها دفاع کند.

4-1) سایر مدارک دانشگاهی

1-4-1) گواهینامه دووست (DEUST)
گواهینامه تحصیلات دانشگاهی علمی و تکنیکی یا به اختصار DEUST گواهینامه‏ای است که بعد از طی یک دوره آموزش حرفه‏ای دوساله به فارغ التحصیلان اعطا می‏شود. هدف این دوره‏ها به طور کلی تربیت تکنیسین‏هایی با تخصص متناسب با نیازهای خاص علمی و اقتصادی منطقه‏ای خاص از کشور است.
در حوزه هنرهای نمایشی در حال حاضر دو «دووست» وجود دارد. نام و نشانی اینترنتی این دوره‏ها در فهرست ضمیمه موجود است.

2-4-1) لیسانس حرفه‏ای (professionnelle)
لیسانس حرفه‏ای دوره یک ساله‏ای است که در برخی از دانشگاه‏ها با هدف مرتبط کردن دانشجویان با دنیای کار عملی ارائه می‏شود. افرادی که بعد از اخذ دیپلم متوسطه یکی از دوره‏های دوساله دانشگاهی BTS, DUT یا DEUST را گذرانده باشند می‏توانند در دوره لیسانس حرفه‏ای نام‏نویسی و تحصیل کنند. در این دوره‏ها، علاوه بر آموزش‏های نظری و عملی ارائه شده یک کارآموزی دوازده تا شانزده هفته‏ای نیز پیش‏بینی شده است.
برای آشنایی با نام و نشانی اینترنتی دانشگاه‏هایی که در حال حاضر در حوزه هنرهای صحنه‏ای لیسانس حرفه‏ای ارائه می‏کنند می‏توانید به فهرست ضمیمه مراجعه کنید.


3-4-1) دیپلم دانشگاهی (DU)
این دوره‏ها معمولا بر اساس یک درخواست و نیاز منطقه‏ای برگزار می‏شوند و گواهینامه‏های صادره ملی تلقی نمی‏شوند و خاص دانشگاه‏هایی هستند که این دوره‏ها را ارائه می‏دهند.
در حال حاضر، در حوزه هنرهای صحنه‏ای سه دانشگاه دیپلم‏های دانشگاهی ارائه می‏دهند. نام و نشانی اینترنتی این دانشگاه‏ها در فهرست ضمیمه وجود دارد.


2) مدارس تئاتر
مدارس بزرگ ملی، مدارس عمومی، کنسرواتوارهای استانی و نیز کلاس‏های خصوصی ریز و درشتی وجود دارند که در طیف و سطح متنوعی در حوزه هنرهای نمایشی آموزش‏های عملی ارائه می‏کنند:

1-2) مدارس بزرگ ملی
مدارس بزرگ ملی موسسات آموزشی عمومی‏ای هستند که عالی‏ترین و جدی‏ترین آموزش‏های عملی را در زمینه هنرهای نمایشی ارائه می‏دهند. تحصیل در این مدارس به مدت سه سال و به صورت تمام وقت است و طی آن هنرجویان دانشجو محسوب می‏شوند. ورود به این مدارس دارای شرط سنی است و پذیرش در آنها براساس قبولی در کنکوری بسیار گزینشی صورت می‏گیرد که نیازمند آمادگی جدی است. آموزش‏های این مدارس حول تربیت مهارت‏های بیانی و بدنی، و نیز آشنایی با تاریخ تئاتر و تاریخ هنر متمرکز است. اساتید مدرسه نیز از بین کارگردانان و بازیگران صاحب نام کشور انتخاب می‏شوند. شهرهای پاریس، استراسبورگ و لیون محل سه مدرسه بزرگ ملی هستند. نام، نشانی و مختصری از شرایط اختصاصی هر یک از این سه مدرسه در فهرست ضمیمه موجود است.

2-2) مدارس عمومی
غیر از مدارس بزرگ، موسسات عمومی رایگان دیگری نیز وجود دارد که آموزش حرفه‏ای ارائه می‏دهند. در این مدارس نیز پذیرش داوطلبان به روشی مشابه روش مدارس ملی صورت می‏گیرد. آموزش‏های ارائه شده در این مدارس مورد تائید وزارت فرهنگ و افراد حرفه‏ای‏ است. با این حال، پذیرفته‏شدگان از وضعیت دانشجو برخوردار نخواهند بود. این مدارس می‏توانند به عنوان سکوی آمادگی برای موفقیت در کنکورهای مدارس بزرگ هم به حساب آیند. برای آگاهی از نام، نشانی اینترنتی و شرح مختصری از شرایط اختصاصی برخی از این مدارس می‏توانید به فهرست پیوست مراجعه کنید.

3-2) کنسرواتوارهای استانی
کنسرواتوارهای استانی و شهرداری‏ها کلاس‏های مقدماتی مربوط به هنرهای نمایشی را به جوانان بین 15 تا 25 سال ارائه می‏دهند. آموزش‏ها در این مراکز در یک یا دو سیکل دو یا سه ساله ارائه می‏شوند. اهمیت و اعتبار این مراکز بر اساس میزان توانایی شان به عنوان دروازه ورود دانشجویان به مدارس عالی ارزیابی می‏شود. کنکور ورودی این مراکز بسیار دقیق و موشکافانه است و داوطلبان ورود به این کنسرواتوارها بایستی بین 18 تا 25 سال سن داشته باشند. فقط دو کنسرواتوار استانی وجود دارند که یک آموزش حرفه‏ای تمام وقت ارائه می‏دهند. کنسرواتوار شهر بردو (Bordeaux) و کنسرواتوار شهر مونپولیه (Montpellier). دوره آموزشی در کنسرواتوار بردو سه سال و در کنسرواتوار مونپولیه دو سال است.

4-2) مدارس خصوصی
علاوه بر مدارس ذکر شده، صدها مدرسه و موسسه خصوصی تئاتر با درجه‏های کیفی مختلف وجود دارد که البته اکثر آنها در پاریس و حومه آن قرار دارند. ورود به آنها ساده است اما به همان اندازه نیز ممکن است باعث سرخوردگی هنرجو شوند. اگرچه برخی از مواد آموزشی این مراکز مورد تائید وزارت فرهنگ هست اما این مسئله باعث تضمین کیفیت آنها نمی‏شود. شهریه این مدارس بین 200 تا 500 یورو در ماه طبق درس است و هنرجویان این موسسات نمی‏توانند به عنوان دانشجو محسوب شوند. برای تشخیص یک کلاس خوب باید حتما قبل از ثبت نام یک بررسی اولیه انجام داد. مثلا نظر شاگران قبلی و در صورت امکان افراد حرفه‏ای را جویا شد.


3) آموزش‏های فنی
هنر دراماتیک صرفا فعالیتی نظری نیست. طی سال‏های اخیر آموزش مشاغل فنی تئاتر هم توسعه یافته است. مدارس عمومی و خصوصی متعددی وجود دارند که در این زمینه آموزش‏های متنوعی ارائه می‏کنند و اغلب گواهینامه‏های معتبری به فارغ‏التحصیلان می‏دهند که مورد قبول بخش‏های حرفه‏ای است. به دلیل کثرت تعداد داوطلبان ورود به این مراکز رقابتی است و بر اساس گزینشی فشرده صورت می‏گیرد.

1-3) دوره تربیت تکنیسین فنی هنرهای نمایشی (DTMS)
دوره‏های ترتبیت تکنیسین فنی هنرهای نمایشی دوره‏هایی دوساله‏اند که ورود به آنها از طریق شرکت در آزمون ورودی و قبولی در مصاحبه امکان‏پذیر است. در حال حاضر، این دوره‏ها در دو گرایش تکنیک‏های لباس‏آرایی و تکنیسینی صحنه ارائه و در پایان به فارغ‏التحصیلان گواهینامه تکنیسین فنی تئاتر در گرایش مربوطه ارائه می‏شود. داوطلبان ورود به گرایش تکنیک‏های لباس‏آرایی بایستی علاوه بر دارا بودن دیپلم تحصیلات متوسطه با حرفه خیاطی نیز آشنا باشند. به همین ترتیب، داوطلبان ورود به گرایش تکنیسینی صحنه نیز بایستی قبلا یک دوره BEP را در رشته‏های فلزکاری، صنایع چوب و مواد ترکیبی، الکتروتکنیک، فرش‏بافی گذرانده باشند.

2-3) دوره مهارت‏های هنری (DMA)
دوره مهارت‏های هنری دوره است که دارندگان دیپلم متوسطه می‏توانند در آن ثبت نام و پس از گذراندن یک دوره دوساله گواهینامه مهارت‏های هنری دریافت کنند. در حال حاضر، این گواهینامه در گرایش‏های لباس، نور پردازی و صداپردازی در موسسات و مدارس فنی و حرفه‏ای متعددی ارائه می‏شود.

3-3) آموزش‏ ساخت و شکل دادن کلاه گیس
برای آرایشگرهایی که دوست دارند در حوزه هنرهای نمایشی فعالیت کنند نیز یک دوره یک ساله ساخت و فرم دادن کلاه‏گیس‏های نمایشی وجود دارد. دو مرکز؛ تئاتر کاپیتول (Capitole) در شهر تولوز و یک دبیرستان خصوصی در شهر روآن (Rouen) در حال حاضر این تخصص را آموزش می‏دهند.

4-3) آموزش چهره آرایی
آموزش‏های مربوط به تخصص چهره‏آرایی در حال حاضر فقط در تئاتر کاپیتول (Capitole) در شهر تولوز و تعدادی موسسات آموزشی خصوصی ارائه می‏شود.


4) هنرهای سیرک
سیرک نیز به عنوان شاخه‏ای از هنرهای نمایشی امروز مراکز آموزشی مخصوص به خود را دارد. دیگر لازم نیست کسی در یک سیرک متولد شده باشد تا بتواند در این حوزه فعالیت کند. از حدود یک دهه قبل، وزارت فرهنگ دوره‏های آموزش حرفه‏ای هنرهای سیرک را راه‏اندازی کرده است. راهبردهای آموزشی این دوره‏ها توسط مرکز ملی هنرهای سیرک ارائه می‏شود. نام، نشانی اینترنتی و شرح مختصری از دو مدرسه ملی و یک مدرسه معتبر خصوصی ارائه دهنده آموزش‏های مربوط به هنرهای سیرک در فهرست پیوست وجود دارد.
برخی از موسسات خصوصی نیز توانسته‏اند از فدراسیون فرانسوی مدارس سیرک گواهینامه تائید صلاحیت دریافت کنند که آموزش‏های آنها یک مرحله آماده سازی خوب برای شرکت در کنکور ورودی مدرسه عالی سیرک محسوب می‏شود.


5) تحصیلات تکمیلی
وجود دوره‏های تحصیلات تکمیلی امکان به روز سازی دانش، ارتقاء سطح آگاهی آکادمیک و کسب گواهینامه را برای افرادی فراهم می‏کند که پیشتر در بخش‏های عملی کار کرده‏اند یا در سنین میانی عمر به دنبال یک موقعیت کاری بهتر هستند. این دوره ها معمولا متناسب با سن و موقعیت افراد ذینفع (سطح آگاهی و نوع گواهی مورد نظر، هدف فرد، شاغل یا بیکار بودن او و غیره) طراحی و ارائه می شوند.
داوطلب گذراندن دوره های تحصیلات تکمیلی اگر شاغل باشد چند امکان پیش رو دارد: می تواند از مزایای قانون «حق دسترسی به تحصیل» بهره‏مند شود که بر اساس آن، با کسب موافقت کارفرما می‏تواند تا بیست ساعت آموزش در سال استفاده کند. یا می‏تواند از مرخصی تحصیلی استفاده کند که حداکثر زمان آن یک سال است و طی آن فرد حقوق خود را نیز دریافت می‏کند. همچنین، دوره‏های حرفه‏ای سازی نیز وجود دارد که به ابتکار حقوق‏بگیران یا کارفرما و به منظور ارتقاء سطح کیفی حقوق بگیران ارائه می‏شود.
حتی افراد بیکار و جویای کار نیز می‏توانند مطابق سن و سال و سطح دانش خود دوره‏های آموزشی رایگان مناسبی پیدا کند و به این ترتیب شانس خود را برای پیدا کردن کار بالا ببرند.
در ارائه این دوره‏های تحصیلات تکمیلی مراکز متعدد و گوناگونی مشارکت می‏کنند: دانشگاه‏ها، موسسات عمومی یا خصوصی، و غیره. آموزش‏ها می‏توانند همراه با ارائه گواهینامه یا بدون آن باشند. مرکز آموزش حرفه‏ای فنون نمایش یکی از این مراکزاست که آموزش‏های متنوعی در زمینه تکنیک‏های پلاتر، دکور، صدا و اتاق فرمان ارائه می‏دهد. «گرتا هنرهای کاربردی» نیز موسسه‏ای است که در حوزه اداری و حوزه تولید نمایش آموزش‏هایی ارائه می‏دهد. و بالاخره باید از مرکز «اژسیف» نام برد که تحت حمایت وزارت فرهنگ تعداد زیادی آموزش‏های حرفه‏ای در زمینه فرهنگ و نمایش ارائه می‏دهد.


کتابنامه

• Dulibine et Grosjean, Chantal et Bernard. Coups de théâtre en classe entière au collège et au lycée, CRDP, 2004.
• Lallias et ..., Jean-Claude et ... (dirrigé par). Le théâtre et l’école, (Histoire et perspectives d’une relation passionnée, Actes sud, 2002.
• Les artistes et techniciend du spectacle, Cidj, 2007.
• Pruner, Michel, La fabrique du théâtre, Nathan/ HER, 2000.

ويژگي‌هاي زندگي امروز، خصوصيات تماشاگران مدرن و نگرش‌هاي تئاتري[نسبت به قرن‌ها پيش در يونان باستان]بسيار متفاوت شده است. اكنون...

- آیا اجرای نمايشنامه‌هايي همچون اديپ و آنتيگونه ضرورتی دارد؟ آیا به ما مربوط می شوند؟ این آثار را چگونه اجرا کنیم؟ كارگردان مدرن(نو گرا) براي اجراي چنین نمایشنامه هایی چگونه عمل مي‌كند؟ آیا باید مطابق با« زمان تراژدی» ها اجرایشان كرد یا زمان معاصر؟چگونه؟آیا تراژدي های یونان باستان مي‌توانند امروزي شوند؟ برای امروزی کردن تراژدی ها چه تغييراتي در شكل و محتواي اين آثار مي‌توانيم يا لازم است بدهيم؟آیا مي‌توان شخصيت‌ها، نمادها و نشانه‌هاي مشابه و امروزي را جايگزين كرد؟و...

نمايشنامه‌هاي كلاسيك یونان در ميان مردمي متمدن،متوجه فرهنگ و در جستجوي معرفت پديدار شده است. تراژدي نشان پويايي آداب و ذهن متفكر يوناني بوده است. اين آثار پس از خلق شدن در دوران درخشان يونان باستان، دوره‌هاي مختلفي همچون قرون وسطي و رنسانس و مذهبي تأثيرگذار همچون مسيحيت را به چشم ديد و مدام از دوران شكوفائي‌ خود فاصله گرفت.
درك كامل تراژدي بستگي به درك انديشة انسان يوناني، فرهنگ و آداب يونان باستان دارد؛بستگی به میزان شناخت ما از جایگاه تئاتر در میان مردم و دولت و ارتباطشان با همدیگر دارد. كسب اطلاعاتي در مورد فضاي اجرايي، ويژگيهاي تراژدي، شيوه نگارش درام‌نويسان ( توجه به خصوصيت ساختاري عمده در تراژدي‌هاي يونان)،جشنواره‌هاي تئاتر، بحث سرمايه‌گذاري بر روي نمايشنامه‌ها، بازيگران و همسرايان، لباس، ماسك، تماشاگران، معماري و ...[به دلیل تاثیری که بر نمایش ها داشته اند] از اهميت به سزايي برخوردار است.
اين متون به عنوان آثاري كامل و تمام تثبيت شده‌اند، اما اجرايشان در زمان و مكاني ديگر، ارتباطي ديگر گونه برقرار خواهد كرد. با اغراق مي‌توان گفت اجراهاي تاريخي اين متون باورپذير نخواهد بود و جنبه آموزشي و تاريخي خواهند داشت. اين متون در تعاملي فرهنگی بين هنرمند و مخاطب و بر اساس باورهای مشترک اجرا مي‌شده است؛ و ما با در نظر گرفتن مخاطب[که باورهایی متفاوت دارد] لازم است رویکردی متناسب با نیاز مخاطب امروز داشته باشیم.
تئاتر برای شناخت ،طرح و حل مسائل انسان یونانی بود.در واقع تئاتر ،جزئی از زندگی آنها و دولتشان شده بود و بهترین ها در آن فعالیت می کردند. يونانيان به دليل نداشتن كتاب آسماني و دستورات مذهبي- براي آگاهي از اين مسائل- به ديدن تئاتر مي‌رفتند . از طرفي[معمولا] مردم، داستان و اسطوره‌هاي نمايشنامه را از قبل مي‌دانستند (اكنون ما هم بايد اين اطلاع را بدهيم؟)؛ اكثر اسطوره‌ها مشخص بودند و روايت‌هايشان متفاوت؛ روايتي از اشيل، روايتي از سوفوكل ... و حالا "روايت كارگردان امروز".
كاركرد تراژدي‌ها به نظر ارسطو ايجاد احساس ترس و ترحم و رسيدن به كاتارسيس بوده است؛که البته لازمه آن ارائه یک اثر باورکردنی است. اما در حال حاضر برانگیختن چنین احساسی همان قدر اهمیت دارد که اهداف دیگر برای اجرای چنین نمایشنامه هایی اهمیت دارند.
در بیشتر تراژدی‌ها، مسائلی ازلی مطرح شده‌اند که همچنان قابل بررسی هستند؛در تراژدی،اعمال،عواقبی دارند.اورلی هولتن در کتابش می گوید: بسياري بر آنند كه بايد از سر تقصير اعمال ما گذشته شود يا اينكه مي‌توان «تقصير را به گردن» كس ديگر و يا چيز ديگري چون جامعه و قضا و قدر انداخت. در تراژدي آدمي بايد نتيجة‌ عمل خود را به عهده گيرد و با تقدير در افتد. جهان، نظمي اخلاقي است و در چارچوب اين نظم، آدمي مسئوليتي اخلاقي دارد. او بايد دست به عمل زده و بين شيوه‌هاي عمل، انتخاب كند، بي‌آنكه همواره از تصميم‌هاي خود باخبر باشد. وانگهي اين اعمال و تصميمها عواقبي محتوم دارند. حتي در زندگي، بي‌گناه به خاطر اعمال ديگران در رنج است، اين همان چيزي است كه تراژدي را شايد بيش از هر شكل ديگري از نمايش به واقعيت نزديك مي‌كند. موضوع مسئوليت اخلاقي و ضرورت مواجهة شرافتمندانه با بدبختي، مقام قهرمان تراژدي را چيزي برتر از يك چرخش تاريخي محض مي‌سازد. (هولتن، اورلي، مقدمه بر تئاتر ص 161-163، نقل با تلخيص )
از اصول مهم در فهم تصورات مذهبي تراژدي ها؛ قدرتمند بودن تقدير (سرنوشت)، مسئوليت پذيري قهرمان،مجازات قهرمان و...است. كارگردان با ناآگاهي نسبت به چنين اصولي چه خواهد كرد؟! درست است که هر تفسیر اسطوره ایی، خود اسطوره جدیدی است، اما سردرگم تفسيرهاي عجيب و غريب ،هیچ اسطوره ایی نیست! با اين ناآشنايي علاوه بر سقوط خودمان به سقوط هرچه بيشتر تراژدي كمك كرده‌ايم.
براي آنكه دچار آشفتگي در اجرا [با سبكهاي مختلف] نشويم و تماشاگر را نيز با كج‌فهمي مواجهه نكنيم، بايستي تحليلي تمام از اثر داشته باشيم؛ درك نمايشنامه و داشتن تحليلي منسجم، امكان برقراري راحت‌تري را با اشكال مختلف اجرايي به ما مي‌دهد. در ضمن، وقتي تكليف با كل اثر مشخص باشد، تماشاگر نيز درمانده نخواهد شد؛ زيرا ناهمخواني در تحليل و سبك و یا لحن برگزيده، به همه جاي نمايش سرايت خواهد كرد و كار را متزلزل نشان خواهد داد. كارگردان، حق انتخاب مسيرهاي گوناگوني را براي رسيدن به تحليلي كامل دارد،اما آنچه بدیهی است تلاش وی برای تسلط یافتن بر متن و پاسخ به سوالاتي تحليلي بر اساس آنچه که در متن وجود دارد(فكر اصلي؟ رويدادها؟ ارزيابي حال و هواي متن ؟ اشارات صحنه‌اي و حركتي ؟ بررسي شخصيت؟ شرایط و موقعیت های گوناگون داخل نمايشنامه؟ويژگي‌هاي بارز در تراژدي مورد نظر؟ و ...)می باشد. با شناخت لحظه به لحظه نمايش، از رفتن به بيراهه جلوگيري خواهيم كرد.
ما ديگر نمي‌توانيم تراژدي به معناي تراژدي قابل باور براي يونانيان داشته باشيم؛ ما انسان اسطوره‌نگر يوناني نيستيم. تجسم همان عظمت اجراي تراژدي‌هاي يونان چاره‌اي مناسب نخواهد بود. بايد قراردادهاي كلاسيك را با اسطوره‌هاي امروز آشتي دهيم. «چه چیزهایی هنوز تأثیر بسزایی بر زندگی مردم دارد؟»آیا سرنوشت یکی از آنها نیست؟... ما هنوز نيروي سرنوشت را به وضوح حس مي‌كنيم؛سرنوشت جزء جدانشدنی از زندگی ماست؛ ما مي‌توانيم دوباره بوسيله تراژدي‌ها مسئله تقدير بي‌چون و چرا را در عالم فرياد بزنيم. بايد تراژدي عصر خود را نشان دهيم. يان كات در يك سخنراني منظورش را از معاصر کردن اينگونه بيان مي‌كند: «به گمان من معاصر کردن عبارت است از نوعي رابطه ميان دو زمان، يكي زمان صحنه و ديگري زمان بيرون صحنه. يكي زماني است كه بازيگران(کاراکترها) در آن سكني دارند و ديگري زماني كه تماشاگران در آن ساكنند. رابطه‌ اين دو زمان است كه سرانجام تعيين مي‌كند آيا[مثلآ] شكسپير معاصر قلمداد شده يا نه. وقتي اين دو زمان دقيقاً به هم پيوند بخورند، آنگاه شكسپير معاصر ما خواهد بود» كات، يان؛ تفسيري بر... ، ص 6 )
«چرا اين اثر مورد نظر را اجرا مي‌كنيم؟» ابتدا بايد بدانيم تراژدي مورد نظر در عصر خود چه جايگاه و معنايي داشته است، سپس ببينيم معناي اثر چه فايده‌ايي براي ما و عصر ما دارد. بايد ديد: «عناصر معاصر نمايشنامه كدامند؟ »
اين آثار تاريخي شده‌اند؛ بايستي به دنبال آن حلقه‌ ارتباط [بين اثر و خودمان] بگرديم؛باید آن ارتباط برقرار شود تا فاصله ایجاد شده(فاصله ای که برای تماشاگر یونانی با آگاهی نسبت به داستان و اساطیر نسبت به نمایش وجود نداشت)از میان برداشته شود. در كتاب ماجراهاي جاويدان تئاتر چگونگي انجام اين كار اينگونه نوشته شده است: علاوه بر بسياري از نويسندگان امروزي كه تراژدي‌ها را «بازسازي» كرده‌اند (آندره ژيد، ژان كوكتو، ژان ژيرودو، ژ.پ.سارتر، و برتولت برشت)، اقتباس كنندگان و كارگردانان معاصر نيز مي‌كوشند از تراژدي‌هاي باستاني آن چيزي را بيرون بكشند كه بتواند پيش از همه به نقاط حساس زندگي امروز انگشت بگذارد و القاء كننده مقارنه‌هاي نظام تاريخي و سياسي باشند(...) به كاكواياني كه از زنان تروا سخن مي‌گويد گوش كنيم: "من در نيويورك كساني را ديدم كه در تماشاي زنان تروا مي‌گريستند. و منتقدان با ديدن صحنة‌ آخر نمايش كه در آن،يونانيان، شهر تروا را از پي و بن ويران مي‌كنند، ويراني هيروشيما را به ياد آوردند..."( لکلرک،گی و دسولیر،کریستف؛ ماجراهای جاویدان،ص 72،نقل با تلخیص)
اتفاقات نمايشنامه، چه احساساتي را در مخاطبانشان ايجاد مي‌كردند؟ و ما «چگونه» مي‌توانيم آنچنان احساسي (احساساتي) را ايجاد كنيم؛ به طور مثال احساس تماشاگر يوناني نسبت به اتفاقاتي كه براي اديپ مي‌افتد اگر «افسوس كه چنين شد!» بوده است، ما اكنون با به نمايش گذاشتن چه ايده‌هاي مي‌توانيم چنين حسي را ايجاد كنيم؛ شايد با نشان دادن انسانهاي بي‌گناهي كه به دست ظالمان كشته مي‌شوند. «تراژدي يونان ما را ترغيب مي‌كند تا قدرت خود را روي خودمان، روي تحول جامعه و عليه استبداد و عليه جنگ به منصة‌ ظهور برسانيم. تراژدي يونان امروز هم همچنان اقدامي در راه آزادي است» (همان،ص74)
ما مي‌توانيم با تغييراتي در صورت، تراژدي را با محتواي ازلي ابديشان نشان دهيم. مي‌توانيم بازخواني جديدي از اسطوره‌هاي كهن داشته باشيم. اكنون بايد آن متون را با نگاهي به زمانه خودمان تفسير كنيم.تراژدی با تغییر در شکل همچنان زنده خواهد ماند. ميشل وييني در تئاتر و مسائل اساسي آن مي‌گويد «گسترش خردگرايي علمي، اعتقاد به نيروهاي برتر و اسرارآميز را كه تنظيم كننده زندگي‌هاي فردي است، ناممكن ساخته است اما جاي جبر كهن را جبري نو گرفته» (وييني، ميشل، تئاتر و مسائل اساسي آن ص85) امروز، كارگردان باید اين جبر را ببيند، بايد انساني كه نمي‌تواند زندگي‌اش را در اختيار كامل خود بگيرد، ببيند. جبرهاي آسماني شكلي ديگر به خود گرفته‌اند. بايد ببينيم كه او چگونه تراژيك بودن را ديده، فهميده و مي‌خواهد نشان دهد. او مي‌خواهد انساني كه نيروهايي بر وي غالبند تصوير كند. بشر محكوم به زندگي در اساطير علمي، اجتماعي و سياسي جديد شده است؛ مردم بر اثر جنگ و قحطي مي‌ميرند. افراد يا مجامعي هستند كه با نزاع با يكديگر باعث كشته شدن مردم بي‌گناه مي‌شوند. با چنين نگاه‌هايي شايد بتوان نمايشنامه‌هايي همچون «اديپ شهريار» را دوباره و دوباره اجرا كرد؛ یا می توان مسئله روانشناسی را[که یک پدیده مدرن است] در اثر مذکور بررسی کردو...

شرايط حاكم بر اجراي زمانة‌ نويسنده (لباس‌هاي مجلل، كفش‌هاي پاشنه بلند و ...) به سمت توليد مفاهيم و مكالمات بوده است؛ بنابراين حركات در اجرا كم بود. اکنون امکان اینكه عناصر و مفاهيم، ظاهري و فيزيكي شوند و يا حتي بجاي بيشتر مكالمات، حركاتي را جايگزين كنيم،وجود دارد. می توانیم از جنبه‌هاي ادبي متن بگذريم و به اجرا و دنياي بصري برسيم. ما ديگر مجبور نيستيم طرحي فشرده و زباني شاعرانه داشته باشيم، پس مي‌توانيم به [مثلاً] داستان و يا «فضاسازي اسطوره‌ايي» بپردازيم؛ فضاسازي اسطوره‌ايي را به اين دليل مثال آوردم كه رويدادهاي نمايشنامه در فضاي اسطوره‌ايي و دنيايي اسرارآميز ممكن‌الوقوع است.
با وجود اين تفاسير و تغيير شكل در صورت و محتوا، بايد جايگزيني‌هايي صورت گيرد. به طور مثال: جايگزيني براي نيروهاي غالب بر انسان تراژدي، جايگزين به جاي خدايان،‌ مثلاً انسانهايي با ويژگي‌هايي نزديك يا مشابه، شايد «ديونيزوس» در هيأت يك دختر جوان و یا پادشاه در هیات یک رئیس جمهور؛ آیا می توان از مخابرات،وسائل نقلیه و...به عنوان اسطوره های امروزی بهره برد؟ انسان های معمولی(برتر نیستند) می توانند بجای قهرمانان تراژدی باشند؟افرادی که ناخواسته در وضعیت تراژیک گرفتار شده اند[مربوط به حوزه متن]. «آيا بجاي همسرايي همسرايان مي‌توانيم از همخواني تعزيه‌اي استفاده كنيم؟» و« آيا مي‌توان در مقايسه‌ايي بين سرنوشت- به معناي كهن- و "جبر و اختيار" در اسلام، به نتيجه‌ايي قابل قبول براي فهم و دركي ديگر از سرنوشت رسيد؟»و... اين سوالات – و سوالاتي شاید اينگونه- هستند كه كارگردان با تجزيه و تحليل و نگاهي تفسيري به اثر مي‌تواند در صدد پاسخ دادن به آنها برآيد و به معاني و مفاهيمي جديد دست يابد.
كارگردان از متن و تطابقش با عصر حاضر نگاهي نو پيدا كرده، نگاهي فرامتني يا معنايي جديد؛ و مي‌خواهد بيانش كند. كارگردان با شناختي كامل از تئاتر يونان باستان و با تحليلي كامل و دقيق، شيوة اجرا، ابزارهاي تصويرسازي و ترسيم حال و هوا را مشخص خواهد كرد. بايد با جسارت، با ابتكار و مصمم پيش رفت. تراژدي برون‌گراست، هنري ناب و مستقيم، پس براي بكار بردن پديده‌هاي مدرن در اثر، بايستي مراقب بود.بایستی تغییرات با دقت بسیار اعمال شوند ؛تغییراتی همچون به نثر در آوردن نمایش منظوم و یا تغییر در ساختار تراژدی[و تبدیلش به انواع سبک ها و مکتب ها]و...کاری گستاخانه و نقدپذیر خواهد بود. رولان بارت پس از دیدن اجراي نمايش «اُرستي» توسط ژان لويي بارو چنين نوشته است: تراژدي هنر مشاهده است؛ و دقيقاً هر چيزي كه اين اصل را نقض كند، به زودي مداراناپذير مي‌شود. «كلودل» اين نكته را نيك دريافته بود و از همين رو سكوني چموش و گويي نيايش گونه را براي همسرايان تراژدي طلب مي‌كرد. او[براي اجراي نمايش "اُرستي" ] سفارش مي‌كند كه هم‌آوازان را از آغاز تا پايان نمايش بر منبري بنشانند، هر يك رحلي در مقابل خود داشته باشد و قطعة خود را از روي آن بخواند. بي‌شك اين نوع كارگرداني باحقيقت "ديرينة شناختي" در تضاد است، زيرا مي‌دانيم كه همسرايان حرکات موزون داشتند. اما از آنجا كه ما اين حرکات را به خوبي نمي‌شناسيم، حتي اگر به درستي بازآفريني شوند، نمي‌توانند همان تأثيري را بر ما بگذارند كه در قرن پنجم پيش از ميلاد بر تماشاگر مي‌گذاشتند، بايد حتماً معادل‌هايي براي آن‌ها بيابيم.(...) كاركرد آنها بايد بديهيتي بي‌چون و چرا داشته باشد؛ بايد همه‌چيز آن‌ها، از گفتار گرفته تا لباس و موقعيت،جلوه‌اي واحد را ارائه دهد. همسرايان بايد چونان يك ارگانيسم حيرت‌آور ظاهر شوند؛ بايد ما را متعجب سازند و به دياري ديگر ببرند.( بارت، رولان،«آثار باستانی را چگونه اجرا کنیم؟» ص 37، نقل با تلخيص )
دوباره و دوباره صحنه ها‌ را بخوانيد! براي انتخاب موسيقي، لباس، بازي‌ها و... بايد دلايلي روشن وجود داشته باشد، دلايلي كه در حين كار به تماشاگران داده شود [نه در فضايي جدا از اجرا و با تحميل كردن به او]. زيبايي بي‌هدف، تماشاگر را سردرگم خواهد كرد. استفاده از دنيايي بي‌انتهاي زيباشناسي بهتر است در جاي خود و با وسواس باشد، نه براي پوشاندن ضعف‌ها [در شناخت متن و اجرا] و يا رهايي از مسئوليت ‌پذيري.
كارگردان مسئول پس از تمييز تاريخي و معاصر اثر – با حفظ جوهره تاريخي- بر عناصر معاصر تأكيد مي‌كند.او با تحلیل و تغییرات موردنظر،اين آثار را در عین داشتن انسجام نمایشی ،امروزي،قابل فهم،زنده و باورپذير می کند؛ اجرا در راستاي فلسفه و هدفي كه به خاطرش اين متن اجرا مي‌شود، خواهد بود. گوته مي‌گويد : چه بايد كرد تا همه چيز نمايش هم تازه و نو باشد هم با معنا و هم لذت‌آفرين.
ما با بررسي دوباره كلاسيك‌ها نشان مي‌دهيم كه چيزهاي جديدتري قابل ديدن هستند و اين امكان را اين آثار درخشان فراهم كرده‌اند.در پایان بايد بگوييم، كارگرداني مدرن(نوگرا) از آثار كلاسيك،در واقع تئاتر مدرن است براي تماشاگران مدرن(امروز)، نه تئاتر كلاسيك براي تماشاگر مدرن.

منابع

1.احیاء،حمید؛« تئاتری فراتر از صحنه:پیتر سلارز وفرزندان هراکلس »؛دفترهای تئاتر،دفتر پنجم؛(زمستان 1384)ص 81-87
2.اظهری ،علی؛روانشناسی صحنه؛انتشارات تکامل،1375
3. بارت،رولان؛«آثار باستانی را چگونه اجرا کنیم؟»؛ ترجمه مازیار مهیمنی،ماهنامه نمایش،س9،ش95و96(مرداد و شهریور1386)ص36-39
4.براکت،اسکار؛تاریخ تئاتر جهان؛ترجمه هوشنگ آزادی ور؛انتشارات مروارید،ج3،چ3،تهران،1380
5.رضایی راد،محمد؛«پیرامون امتناع تراژدی»؛دفترهای تئاتر،دفتر یکم؛(بهمن 1381)ص 35-63
6.دامود،احمد؛اصول کارگردانی تئاتر؛انتشارات مرکز،چ5،تهران،1383
7. كات، يان؛ تفسيري بر تراژدي‌هاي يونان باستان؛ ترجمه داوود دانشور و منصور ابراهيمي؛انتشارات سمت،تهران، 1376
8. لکلرک،گی و دسولیر،کریستف؛ ماجراهای جاویدان تئاتر؛ ترجمه نادعلی همدانی؛انتشارات قطره تهران،1381
9. وييني، ميشل؛ تئاتر و مسائل اساسي آن؛ ترجمه دكتر سهيلا فلاح؛ انتشارات سمت، تهران، 1377
10.هولتن،اورلی؛مقدمه بر تئاتر:آینه طبیعت؛ ترجمه محبوبه مهاجر،انتشارات سروش،چ2،تهران،1384

کمدی دلارته را به دو ریشه نسبت می‌دهند:
1- چهار تیپ در کمدی‌های اتلانی رم قدیم دیده شده که عبارتند از:
تیپ احمق پرخور Maccus
تیپ احمق ابله Bacco
تیپ پیرمرد ساده لوح Pappus
تیپ فیلسوف احمق Dossenus

و Ruzzante نویسنده نمایش‌های روستایی از این تیپ‌ها در نمایش‌هاي خود استفاده کرد. چون بعضی از خصوصیات این نمایش‌ها را در کمدی دلارته می‌بینیم این طور به نظر می‌رسد که کمدی دلارته ریشه‌ای از این دو نمایش دارد.
عقیده ریشه دوم مربوط به شرق می‌شود.
وقتی سلطان محمد وارد قسطنطنیه می‌شود او که در حقیقت خلیفه و حاکم اسلامی است و در اسلام هم تئاتر را حرام می‌دانند. دسته‌ای از هنرپیشه‌های مسیحی از آن جا فرار می‌کنند و عده‌ای هم کشته می‌شوند. ریشه دوم را از این جا منشعب می‌کنند که عده‌ای از هنرپیشه‌های فراری قسطنطنیه به ونیز می‌آیند و شروع به اجرای نمایش‌هایی می‌کنند که پایه کمدی دلارته است.
کمدی دلارته در اواسط قرن شانزدهم در سرتاسر اروپا به خصوص در فرانسه و ایتالیا رواج داشت و تا این قرن با موفقیت روبه‌رو بود. لیکن این کمدی در سرزمین اصلی خود ایتالیا تا نیمه دوم قرن هجدهم مورد استقبال عموم مردم بود. از آنجا که این نمایش توسط بازیگران حرفه‌ای اجرا می‌شد، نمایشنامه‌های کمدی دلارته نمایشنامه‌های ادبی نیستند بلکه نمایش‌های "بدیهه‌سازی" هستند. ضمناً اين نمایش‌ها شخصیت ندارند بلکه با تیپ‌ها سر و کار دارند و از قرن 16 تا 18 تروي‌های کمدی دلارته از ایتالیا به شهرها و کشورهای مختلف معرفی می‌شوند.
سوژه‌ها و تیپ‌ها مشخص است و چارچوب داستان هم معلوم است. هنرپیشه‌ها با هم قرار می‌گذارند و روی صحنه می‌روند و بدیهه‌سازی می‌کنند بعد از این که کمدی دلارته اوج گرفت نقش‌ها را در دفترچه‌هایی به نام (canevas) که راهنمای بازی کمدی دلارته است و تم کلی را به دست هنرپیشه‌ها می‌داد، مي‌نوشتند.
این سبک به عنوان کمدی بدیهه‌سازی شناخته شد و کمدین‌های آن ‌لطیفه‌ها و کلمات ظریف را بر مأخذ سناریو ادا می‌کردند. و چون به علت این که شخصیت‌های آن بیشتر با ماسک روی سن ظاهر می‌شدند به آن "کمدی ماسک" نیز می‌گویند و بالاخره سبکی مخصوص را در فن تئاتر به وجود آورده است که به آن "کمدی ایتالیایی" یا فقط کمدی می‌گویند. چون تنها سبکی است که منحصراً توسط کمدین‌های ایتالیا به وجود آمده و توسعه یافته است.
در هر حال می‌توان گفت که فن بدیهه‌سازی بازیکنان قرون وسطی محققاً در تکوین و توسعه خود در مراسم و جشن‌ها و کارناوال‌ها نفوذ کرد.
داستان‌های عوام پسند و نمایش‌های فارسی روستایی و نمایشنامه‌هایی که دارای تیپ‌های مشخص بود توسط بازیگران و نمایش‌نویسانی مانند ژان جورجیو-آلیون (1521-1460) (Giangiorgio Alion) و آندره کالمو (Andrea Calmo) به وجود آمدند.
بدیهه‌سازی برخلاف نمایش‌های کمدی ادیبانه دوره رنسانس و نمایشنامه‌هایی که دارای متن بودند گسترش یافت به خاطر این که بازیگران و طرح‌های این نمایشنامه‌ها مورد استقبال عموم قرار می‌گرفت، گذشته از آن برای بازیگران حرفه‌ای این نیاز وجود داشت تا خوب توسط تماشاگران درک شوند. در کمدی دلارته عشاق-مستخدمین-مردان مسن نقش‌های اصلی ‌را به عهده دارند و شخصیت‌های دیگر هم در تکمیل آن سهمی بسزا دارند.
در این کمدی هر ماسکی نماینده شخصیتی مربوط به خود است.
این کمدی بیشتر با لهجه‌های متنوع ایتالیایی و یا اصطلاحات آمیخته به این زبان صحبت می‌شد و از نظر این که نوع لباس و طرز تقلید و صدای آنها با یکدیگر تطابق و هماهنگی دارد به یک نمایش واقعي بیشتر شبیه است.
کمدی دلارته یک کمیک تئاتری به نام "معنا" است و اغلب عمل نقش مهم‌تری از کلمات را دارد و گاهی اتفاق می‌افتاد که حرکات بازیگران شبیه اکروبات است و بازیگران در مقابل عملیات خطرناک مقاومت می‌کنند. گرچه کلمات کلی ادا می‌شود. لیکن به علت عظمتی که دارد این سبک به طور جهانی پذیرفته شده است.
کمدی دلارته از اکتورهای زن و مرد حرفه‌ای به وجود آمده و در بیان آنان از اعمال نفوذ و اجحاف‌هایی که به تلخی و تباهی منجر می‌شود صحبت می‌کنند و در ضمن این لطیفه‌گویی‌ها با نیرومندی تمام از شأن و مقام خود دفاع می‌کنند که در پس این کنایات و لطائف و فحاشی‌ها کمک بزرگی برای از میان بردن سدها و حصارهایی که میان طبقات وجود دارد می‌نماید.
در این نمایشنامه‌ها باقدرت‌ترین بیانات مهیج و شورانگیز انسانی نهفته است و به همین جهت جنبه‌هایی از فرهنگ ایتالیا و اروپا را به خود اختصاص می‌دهد.
همان طور که گفته شد تئاتری که نوشته ندارد نمی‌تواند شخصیت‌های خاصی را خلق کند. به همین جهت تیپ خلق می‌شود.
تیپ‌های کمدی دلارته عبارتند از:
آدم پیر ثروتمند که طرفدار دختران جوان است. RANTALON
دکتر و یا فیلسوف و ادیب و دانشمندی که غالباً یک دختر قشنگ دارد DOTTORE
نوکر یک آدم ثروتمند است و معروف‌ترین تیپ کمدی دلارته است. او فوق‌العاده زرنگ و حاضرجواب و پول‌دوست است.HARLEKIN همان هارلکین است که حالا پیر شده است و طرف ارباب را می‌گیرد. ZANNI
پیشخدمت زن است و غالباً نامزد هارلکین است و همدست او COLOMBINA
تیپ پهلوان است ولی واریاسیون جدی ندارد. مثل پهلوان پنبه است و معمولاً به عنوان خواستگاری دختر دکتر می‌آید ولی به او توجه نمی‌شود و هارلکین او را خیط می‌کند. او شوم‌ترین نقش کمدی دلارته را دارد. دوست دارد دوبهم‌زنی کند و خشم به پا نماید. CAPITANO
دختر عاشق که دختر مرد ثروتمند است. AMOROSA
جوانی که عاشق AMOROSA است. AMOROSO
بجز عاشق و معشوق همه پرسوناژها دارای ماسک هستند. و این دو نقش انسانی ماجرا را به عهده دارند.
نقش‌ها در طی سال‌ها تغییر می‌یابند. مثلاً نوکرها عوض می‌شوند و هارلکین به زانی تبدیل می‌شود. RANTALON همیشه ونیزی است و لهجه ونیزی دارد چون اغلب تاجرها ونیزی هستند. DOTTORE معمولاً از بولونیا می‌آید چون قدیمی‌ترین دانشگاه در آنجا است. HARLEKIN از برگامو می‌آید چون آنجا آدم‌های زیرک و ناجنس زیاد دارد. در کمدی دلارته دکور وجود ندارد‌ تا حدودی شبیه "نمایش روحوضی" است.


1- منابع: از کتاب کمدی دلارته اثر Giacomo Oreglia
2- مصاحبه با دکتر ممنون

بونراکو از آن دست شيوه‌هاي تئاتر عروسکي است که ابعاد گسترده‌ جهاني پيدا کرده‌ و به همين دليل در ايران هم شاهد استفاده فراوان از اين شيوه هستيم. پوشاندن لباس و نقاب سياه بر تن و چهره و گرداندن عروسک‌هاي بزرگ از نشانه‌هاي بارز اين شيوه است که اصالت و ريشه ژاپني دارد. بونراکو که در قرن هفدهم و از سال 1684 ميلادي به عنوان شکلي تئاتري به کار گرفته شده است، در قرن هجدهم به اوج خود مي‌رسد و امروز در سراسر دنيا به عنوان يک شيوه و يا تکنيک‌هايي از اين شيوه مورد استفاده فعالان تئاتر عروسکي قرار مي‌گيرد. اين اوج گرفتن آن قدر دامنه‌دار و تاثيرگذار بود که از بونراکو نمايش کابوکي به وجود آمد، البته اين نوع تازه به دليل گسترده بودن بونراکو همچنان مهجور باقي ماند تا در دوره ميجي و تحولات آن دوره و باز شدن دروازه‌هاي ژاپن به روي دنياي غرب، امکان ديده شدن و تبلور کابوکي هم ايجاد شد.
بونراکو چيست؟
عنوان بونراکو مربوط مي‌شود به نام يمورا بونراکوکن Uemura Bunrakaken که در اوساکا Osaka صاحب يک تئاتر بود و برنامه‌هاي تئاتري او تنها توسط يک نفر انجام مي‌شد. او اندازه‌ عروسک‌هايش را تا دو برابر بزرگتر کرد تا آن‌ها را به شخصيت‌هاي عروسکي کابوکي Kabuki که شبيه شخصيت‌هاي تئاتر زندگي بودند، نزديکتر کند. او اين کار را بدان جهت انجام داد که عروسک‌ها از لحاظ حرکت و بيان کم اهميت جلوه نکنند. سر عروسک‌هاي او داراي چشم‌ها و ابروان متحرک بودند و همان آن‌ها باز و بسته مي‌شد. دست‌هاي اين عروسک‌ها داراي انگشتان مفصل‌دار بودند.
عروسک‌گردان که در معرض ديد تماشاگران است کار حرکت دادن سر و بازوي راست عروسک را به عهده دارد و در همان حال دو دستيار او که دستکش‌هاي سياه به دست دارند، بازوي چپ و پاهاي عروسک‌ را حرکت مي‌دهند. شخص راوي يا خواننده وجود دارد و نوازنده، گفتار او را با نواختن ساز شاميسن Shamisen (سازي که داراي سه سيم است) همراهي مي‌کند. (1)
چرايي گسترش
وقتي در يک شيوه اجرايي تکنيک‌هايي موجود باشد که فارغ از معناي دروني آن بتواند در هر جايي قابليت اجرايي بيابد، ناخواسته چنين بهره‌برداري از آن ممکن خواهد شد. بونراکو ريشه در باورهاي مذهبي ژاپني شينتو دارد و بنابراين رنگ چهره‌هاي عروسک و نحوه لباس پوشيدن و ارائه موسيقي و آواز از اين باورها پيروي مي‌کند. اما در تبديل و استفاده از اين شيوه و تکنيک در جاهاي ديگر دنيا، اين باورها به کنار گذاشته مي‌شود، چون لزومي در باور داشتن آن‌ها احساس نمي‌شود، فقط تکنيک و زيبايي شناسي موجود در آن قابليت انتقال مي‌يابد و حالا هنرمندان دنيا مي‌توانند اين تکنيک‌ها و شيوه را در همجواري باورهاي خود استفاده کنند. البته گاهي اشتراکات فرهنگي مانع از حذف اين باورها مي‌شود. چنان چه استفاده از رنگ سرخ براي بيان هيجان و حسادت، سبز براي بيان نيروهاي فرازميني و ارغواني براي بيان مرتبه اشرافي شخصيت‌ها به کار گرفته مي‌شود. اين موارد به سادگي مي‌تواند در ديگر نقاط نيز قابل پذيرش باشد چنان چه در تعزيه ايراني رنگ سرخ براي اشقياء و رنگ سبز براي اولياء و اهل بيت به کار مي‌رود. اما اين بهره‌مندي گاهي در حد استفاده از تکنيک پوشش سياه، براي حرکت در صحنه و گرداندن عروسک‌ها به کار مي‌رود، گاهي از آن براي ساخت عروسک‌هاي بزرگ استفاده مي‌شود و گاهي تلفيق اين دو را با هم داريم. زماني نيز صحنه‌آرايي، استفاده از موسيقي و آواز زنده در کنار صحنه و حرکت عروسک‌ها در دل صحنه، از بونراکو به امانت گرفته مي‌شود.
بنابراين شيوه بونراکو ظرفيت بالايي دارد که به انواع و اقسام مختلف مي‌توان از آن بهره‌برداري نمايشي کرد، چنانچه در بالا نيز توضيح داديم که چنين امکاني در بونراکو ديده مي‌شود، برخي از تکنيک‌هاي آن به امانت گرفته شود.
در دنياي امروز به دليل ارتباطات ملل با همديگر، همه بر آن هستند از امکانات فرهنگي يکديگر استفاده کنند. اين ايراد نيست که در ايران يا هر جاي دنيا از شيوه بونراکو يا تعزيه يا روحوضي و کمديا دلارته استفاده شود، بلکه ايراد در اين جاست که ما نتوانيم با مقتضيات زماني روزگار خود را همسو کنيم و به لحاظ پيشرفت فرهنگي حرفي براي گفتن نداشته باشيم. ژاپن يکي از آن کشورهاي شرق دور است که خيلي زود در قرن اخير توانمندي‌هاي فرهنگي خود را به مشارکت جهاني گذاشته است چنانچه شعر هايکو و نمايش عروسکي بونراکو ديگر از مرزهاي ژاپن عبور کرده و در سراسر دنيا طالبان و طرفداران زيادي دارد.
پانوشت:
1) تئاتر عروسکي، گونتربيم، ترجمه حسن پارسايي، چاپ اول، 1377 ، انتشارات نمايش.

تا اكنون «زندگي» و «تئاتر» در نگاهي عام و كلي بسيار كنار هم قرار گرفته و درباره شباهت‌ها و تفاوت‌هاي آن بسيار گفته و نوشته‌اند. همنشيني اين دو واژه آنقدر محل تفاهم و تناقض بوده و حول اين محور آنقدر نظريه پرداخته شده كه اكنون بتوان آن را چنان فرض و يا پيش‌فرضي در نظر آورد و با اتكا به آن باز هم تئاتر و زندگي را كنار هم قرار داد و با استدلالي تازه به شباهتي صحه گذاشت و يا تفاوتي را نقض كرد.
اما در اينجا هدف مداقه در همنشيني اين دو واژه نيست، بلكه اين اشاره يا بهانه‌اي بود براي باز نوشتن جمله‌اي كه آن هم بارها گفته‌اند و در نوشته‌هاي بسيار آمده است. مي‌گويند تئاتر زندگي است: تئاتر خود زندگي است. حال تئاتر با زندگي در معناي روزمره تفاوت داشته باشد يا نه؛ الگوي تازه‌اي از زيستن را پيش ما زنده كند يا نه؛ به هر حال اين هنري زنده است كه رخ مي‌دهد و با پايان اجرا مي‌ميرد. آنچه تا به حال موجب به قوت باقي ماندن شباهت «زندگي» و «تئاتر» شده، رخ ‌دادن مجموعه‌اي از كنش‌ها در زمان حال است. تماشاگر تئاتر شاهد زنده‌ اتفاق زنده‌اي است كه هم اكنون رخ مي‌دهد. به بيان ديگر، «كنش» تنها زماني رسالت ارتباطي و اطلاعي خود را در رسانه تئاتر به انجام ‌مي‌رساند كه در زمان حال رخ دهد. كاراكترهاي يك تئاتر لحظه‌اي تماشائي هستند و يا تنها زماني در برابر تماشاگر هستي مي‌يابند كه به قول فرانسيس هاج هميشه در وضعيت «چنين مي‌كنم» باشند و نه در «وضعيت چنين كردم.» با توجه به اين نكته شايد بتوان گفت كه فعل ماضي در دستور زمان تئاتر – و البته نه در دستور زبان تئاتر- مترادف با عدم يا نيستي است. حتي لحظه‌اي كه كاراكترها روايتي از گذشته خود و ديگران را بيان مي‌كنند باز «هم اكنون» از گذشته مي‌گويند و از گذشته گفتن آنها كنش زمان حال و يا همان «چنين مي‌كنم» آنها است. البته ديالوگ مهم‌ترين بستر براي حال جلوه دادن زمان كنش است. هر كاراكتر در انبان خود جملاتي دارد كه اگر در برابر ديگري به اصطلاح سر كيسه را شل كند و ديگري هم چنين كند، ديالوگ در تئاتر شكل مي‌گيرد. با اين تظاهر است كه تماشاگر خود را شاهد تماشاي چيزي مي‌داند كه گوئي از پيش نبوده و همين حالا لحظه تولد آن است. بدين ترتيب بيراه نيست كه اين مسائل درباره كنش نمايشي پيش‌فرض و يا قراردادي بديهي و قابل قبول باشد.
«افرا يا روز مي‌گذرد» تجربه بديعي است كه در اولين لحظات و صفحات به مصاف اين پيش‌فرض رفته و با ماضي كردن افعال جملات كاراكترها خواننده را با شكل تازه‌اي از كنش درگير كرده كه پيش از اين در نمايشنامه‌هاي ايراني نديده و نخوانده‌ايم.
به همين علت، اين اثر فاقد «ديالوگ» به معناي عام و رايج است. تقريبا كل جملاتي كه كاراكترهاي اين نمايشنامه به زبان مي‌آورند با واژه «گفتم» شروع شده و يا دست كم مي توان در آغاز هر جمله‌اي كه براي كاراكتري در نظر گرفته شده «گفتم» را قرار داد بدون اينكه در منطق دستوري جمله خللي وارد شود:
«سركار خادمي: چه آفتابي. به‌به! وقتي از سلموني در اومدم بهم گفت صفا دادي سركار. بفرما سوتهاي جديد آورديم. خواستي، بدم؟ گفتمش اي بابا، سي سال خدمت كردم بدون سوت؛ حالا ديگه به چه دردم مي‌خوره كه چند روز ديگه بازنشستم؟» (ص 33)
روايت با همين گفتم و گفت‌هائي از اين دست پيش مي‌رود. كسي با ديگري در زمان حال ديالوگ برقرار نمي‌كند. كسي در پاسخ به ديگري در زمان حال عكس‌العمل نشان نمي‌دهد. گوئي كه همه چيز پيش از اينكه تماشاگر به تالار برسد رخ داده و حالا ده كاراكتر اين نمايشنامه آنچه را رخ داده گزارش مي‌كنند و هر يك وظيفه گزارش اوضاع و احوالي را دارد كه خود در آن دخيل، درگير و يا دست كم سهيم بوده است. حال اگر درگيري دو كاراكتر در يك ماجرا چنان تنگاتنگ باشد، با خوانده روايت يكي، شرحي از حال ديگري را هم مي‌خوانده‌ايم.
با اين حال «افرا يا روز مي‌گذرد» نمايشنامه ساده و فاقد هرگونه پيچيدگي در روايت است. در صورتي كه مي‌شد روايت‌ها را در هم پيچيد و با ظرافت اثر را سرانجام به شكلي درآورد كه خواننده براي يافتن به اصطلاح سر نخ قصه، اسير كلاف در هم پيچي شود. اما بيضائي اصراري بر پيچيده كردن نداشته است. با اينكه جملاتي كه كاراكترها در چنته دارند گزارشي از شرح وقايعي است كه پيش از اين رخ داده، اما قصه به راحتي در ذهن جاي مي‌گيرد و هيچ چيز از تمركز كل عناصر روائي بر «افرا سزاوار» نمي‌كاهد. از سوي ديگر در پلات نمايشنامه هم ميلي به فراتر رفتن از اين فرم متمركز ديده نمي‌شود. قصه «افرا سزاوار» و مصائب آن هم بسيار ساده و سر راست است. به همين علت گاه ممكن است كه در هنگام مطالعه «افرا يا روز مي‌گذرد» به اين خطاي ديد در خواندن دچار شويم كه ما در حال حاضر مشغول مطالعه داستاني هستيم كه با حفظ منطق «آغاز؛ ميانه؛ پايان» قطعه قطعه شده و كاملا مرتب و منظم در كنار هم قرار گرفته و كاراكترها در يك صف ايستاده و منتظرند كه نوبت آنها برسد تا پشت تريبون قرار گيرند و بخش مربوط به خود را در زمان از پيش تعيين شده بخوانند؛ زمان خواندن يا ايفاي نقش را هم نويسنده‌اي معين كرده كه از آغاز آن را گوشه‌اي از صحنه مي‌بينيم. حتي بيضائي پيشنهاد داده كه: «شايد بد نباشد كه تكه‌هايي از يادداشت‌هاي او _كه همين توضيح صحنه است، يا گفته‌هاي همين متن- به خط خط خورده‌ي خودش، پيش از شروع نمايش، يا همزمان با آن، لحظاتي روي پرده‌ي بزرگي در پيش يا پس صحنه ديده شود.» (ص 8) البته بر خلاف نظر نويسنده مبني بر «شايد بد نبودن»، به نظر بسيار بد مي‌رسد كه با اين همه تاكيد بر نويسنده بودن اين كاراكتر باز هم اين مكرر تكرار شود. آن هم براي شخصيتي كه كه درباره آن نوشته است: « او بايد بيشتر احساس شود...» و يا «نمايش درست او در ديده نشدن است...»
اين نمايشنامه در حوزه گفتار رخ نداده است و با در نظر گرفتن نويسنده مي‌توان گفت كه اگر يك نمايشنامه تظاهر به «گفتاري» بودن ديالوگ‌هاي خود مي‌كند، در «افرا يا روز مي‌گذرد» ماجرا جز اين است. جملاتي كه متعلق به كاراكترهاي نمايشنامه است و نمي‌توان از آنها با عنوان ديالوگ ياد كرد، تظاهر به «نوشتاري بودن» دارند.
حال به پاسخ اين پرسش مي‌رسيم كه چگونه اين اثر با اين تظاهر و پافشاري به نوشتاري بودن، كه همه چيز در آن پيش از اين رخ داده و ما شنونده گزارش هستيم، فرم خود را براي خواننده توجيه كرده است. پاسخ هم مثل نمايشنامه سر راست و ساده است: همين آقاي نويسنده (پسر عمو) به راحتي دستور زمان نمايشنامه را كه پيش‌فرض آن رخ دادن در زمان حال بوده، به گذشته برده و ظاهرا آب هم از آب تكان نخورده است!
حال پرسش دشوارتري سر بر مي‌كشد كه شايد دريافت پاسخ آن تنها به ديدن اين نمايشنامه با كارگرداني بهرام بيضائي موكول شود. اين نويسنده كه در انتها در نقش پسر عمو وارد اثر خود مي‌شود، مشغول نوشتن رمان است يا نمايشنامه؟ اگر اين نويسنده بنا به توضيح صحنه بيضائي ( كه به آن اشاره شد) مشغول نمايشنامه‌نويسي است پس چرا فرم روائي نمايشنامه «افرا يا روز مي‌گذرد» بيشتر به رمان و داستان شبيه است تا نمايشنامه‌اي كه اين آقاي نويسنده (پسر عمو) در حال نوشتن آن است؟ پاسخ به اين پرسش با خواندن اين جمله از زبان نويسنده (پسر عمو) دشوارتر مي‌شود:
«نويسنده: ... اما نمايش صبر نمي‌كنه و از طرفي نمي شه كه در آخرين لحظات شخصيت جديدي وارد نمايش كرد... نه، من همه مدت اينجا بودم و داشتم اين گزارش دردناكو زيرورو مي‌كردم و سعي مي‌كردم براي صحنه بنويسم» (ص 88)
اين نويسنده كه كمي بعد از گفتن اين جملات به صراحت خود را نمايشنامه نويس معرفي مي‌كند تا به حال مشغول زير و رو كردن اين «گزارش» بوده است؟ پس آنچه ما تا به حال ديديم و از زبان كاراكترها خوانديم، نمايشنامه كه نه؛ گزارش بوده است؟ داستان بوده است؟ پس چرا بد نيست كه توضيح صحنه و گفته‌هاي همين متن را روي پرده بزرگي در پيش يا پس صحنه ببينيم؟!
اين سردرگمي در مواجه با كاراكتري به نام نويسنده در پايان اين اثر ما را با كل آنچه در آغاز مواجه شدن با اين متن بديع خوانديم درگير كرده و وادار به تجديد نظر مي‌كند. اما نمي‌توان منكر اين شد كه تا به حال نمايشنامه‌نويسان بسياري در ايران، سعي كرده‌اند كه فرايند پيچيده نوشتن را به گونه‌اي در متن خود دخيل كنند، با همه سردرگمي‌هاي پاياني مي‌توان گفت كه «افرا يا روز مي‌گذرد» از اين ديدگاه كه به جنگ پيش‌فرض‌هاي بنيادين و چهارچوب ذهن خواننده رفته، اثري است كه نمونه ديگري جز خود ندارد.
بهرام بيضائي هميشه براي ساخت فيلمي جديد و يا براي به صحنه بردن يك نمايشنامه اثري تازه دارد كه پيش از كارگرداني خود منتشر نشده است. هيچكدام از نمايشنامه‌هائي كه بيضائي پس از انقلاب كارگرداني كرده، پيش از اجرا منتشر نشده‌اند. اين نخستين بار است كه او تصميم به كارگرداني متني گرفته كه مخاطب پيش از ورود به تالار امكان مطالعه متن را داشته است. شايد اجراي اين اثر پاسخي به اين پرسش باشد كه حال چنين متني با اين ويژگي‌ها كه برشمرده شد چگونه اجرا خواهد شد؟ آيا اجراي اين نمايشنامه چيزي فراتر از خواندن با حس و حركت متني است كه هنوز نمي‌دانيم گزارش است داستان است و يا يك نمايشنامه؟ پاسخ همه اين پرسش‌ها نزد كارگردان است و اجراي «افرا يا روز مي‌گذرد» آزموني است براي سنجش عيار اين تجربه بديع.
منبع:
بيضايي، بهرام- افرا يا روز مي‌گذرد- انتشارات روشنگران و مطالعات زنان- چاپ دوم- 1385

نرسيدن به ضرباهنگ يا ريتم مطلوب يکي از معضلات اساسي تئاتر امروز ماست. به اين موضوع زماني به شکل قطعي پي بردم که در جشنواره دوازدهم تئاتر عروسکي تهران ـ مبارک چند نمايش ايراني را در چند شب متوالي ديدم. اتفاقاً اين آثار به کارگردان‌هاي نامي کشورمان نيز تعلق داشت. از اين رو بد نيست که به اين عنصر حياتي و دروني بيشتر از گذشته توجه شود تا به اصطلاح با جلوگيري از ريتم افتادن اثر، آن را تبديل به يک اثر ديدني کرد. زماني که ريتم يا ضرباهنگ در درون يک اثر نمايشي رعايت نمي‌شود، خواه ناخواه از نيمه‌هاي راه مخاطب خود را از دست مي‌دهد. ضرباهنگ مثل يک زنجيره به هم پيوسته تمام تابلوها و لحظات يک اثر نمايشي را به هم پيوند مي‌زند تا از اتصال تمام لحظات يک اثر کاملاً دراماتيک به منصه ظهور برسد. علت اين که اکثر آثار ما در جذب مخاطب مي‌لنگند‌ در همين نکته اساسي و بارز‌ نهفته است. زماني که يک اثر ضرباهنگ درست داشته باشد، آن وقت آن اثر از ابتدا تا پايان ديدني مي‌شود، در غير اين صورت اثر انعطاف خود را در رويارويي با مخاطب از دست مي‌دهد، براي آن که ديگر در اين شرايط نامطلوب حوصله مخاطب سر مي‌رود از دنبال کردن اثر سر باز مي‌زند. اين که عده‌اي در ميانه‌هاي نمايش سالن را ترک مي‌کنند، به علت کسالت‌بار و کشدار شدن اثر است. مخاطب با ضرباهنگ مطلوب با اثر همسو و يگانه مي‌شود و خود را در مواجهه با رخدادها يکي مي‌بيند.
در تعريف ريتم يا ضرباهنگ بايد گفت:«تغييرات منظم ‌و قابل سنجش عناصر گوناگون شاکله‌ يک اثر هنري ـ مشروط بر اين که تمامي آن تغييرات هر چه مي‌گذرد توجه مخاطب را بيشتر جلب کنند و مدام اين توجه را به سوي هدف نهايي هنرمند سوق دهند.» (1)
و عناصر آن"ساده است، آهنگ، حرکت، شکل، کلام، بازي، رنگ ـ هر چيزي که ازش يه اثر هنري بشه ساخت." (2)
بايد دانست که ضرباهنگ يک عنصر فعال و جدايي‌ناپذير در هنر موسيقي ‌‌است و البته در ديگر هنرها نيز اين عنصر رعايت مي‌شود. متاسفانه عدم شناخت و ناآگاهي نسبت به ضرباهنگ به کار هر هنرمندي ضربه مي‌زند. در تئاتر نيز علاوه بر نويسنده که بايد ضرباهنگ را در استفاده از واژگان رعايت کند تا با جاري ساختن ريتم تند در کمدي و ريتم کند در تراژدي و ريتم معتدل در ملودرام کارايي کلمات را به اثبات برساند، کارگردان، بازيگران، نورپرداز، طراح صحنه، طراح لباس، چهره‌پردازي، مسئول صدا و ديگر عوامل تئاتري بايد به شناخت و رعايت و اجراي ضرباهنگ در يک اثر هنري ـ نمايشي مسلط باشند. گاهي در همسويي رنگ و نور، گاهي در تنوع اشکال و احجام و امکانات صحنه‌اي، گاهي در استفاده به موقع از افکت و صداهاي صحنه‌اي، گاهي در انتخاب درست يک قطعه موسيقي، گاهي در يک بازي گيرا و متنوع و گاهي در تنوع رنگ‌ها و حرکات و گاهي... به اين ترتيب است که ضرباهنگ درست و مطلوب و کارآمد در صحنه پيدا و جاري مي‌شود.
درست است که تعريف کمدي در ضرباهنگ تند و سريع ممکن مي‌شود، اما همين کمدي نيز لحظات کند و معتدلي نيز نياز دارد که در صورت نبود آن‌ها،‌ کمدي از ضرباهنگ درست فاصله مي‌گيرد. حتي تراژدي نيز براي آن که از مدار حوصله تماشاگر بيرون نيايد، براي لحظاتي نياز به تند شدن و اعتدال دارد.
ما در تئاتر بر پايه حرکت، نمايش را به تماشاگر نشان مي‌دهيم. اين حرکت پايه‌اي گاهي دچار سکوت‌ها و تقطيع‌هايي مي‌شود که لازمه آن است. گاهي اين حرکت شتاب و تندي مي‌يابد و گاهي آن قدر کند و کسل کننده مي‌شود که از حد و اندازه‌ معمول نيز خارج مي‌شود. گاهي نيز در يک فضاي معتدل اين حرکت ممکن مي‌شود. آن چه ما در يک نمايشي مي‌بينيم، ريشه در طبيعت و زندگي ما دارد. کسي که واقف بر زندگي خود است، مي‌داند که چه ريتمي براي چه صحنه‌اي و اتفاقي مناسب و يا نامناسب است. به عنوان مثال ما يک نمايش تراژدي درباره جنگ را پيش روي تماشاگر قرار داده‌ايم. جنگ که توام با درگيري، کشمکش، کشتن و قرباني کردن است، در شکل ظاهري خود از ريتم تندي برخوردار است. اما در يک نمايشي که قرار نيست از ابتدا تا پايان درگيري و خونريزي اتفاق بيفتد. در دل جنگ لحظات کند شونده و عاطفي نيز وجود دارد. لحظه‌هايي که سربازان به سراغ ميدان جنگ مي‌روند و از يکديگر حلاليت مي‌طلبند و يا با نوشتن نامه‌ها و وصيت‌نامه‌هايي بار عاطفي صحنه را بالا مي‌برند. بنابراين داشتن چنين لحظات و رويدادهايي کمک شايان توجهي مي‌کند تا صحنه‌هاي درگيري و جنگيدن نيز ديدني‌تر شود. وگرنه هياهوي بيش از حد هم در نوع خود کسالت‌بار و دور از آستانه تحمل تماشاگر است.
نويسنده ـ کارگردان به عنوان پديدآورندگان اصلي يک متن تاليفي ـ اجرايي، بر اين موضوع کاملاً واقف هستند که ريتم و ضرباهنگ هر زمانه‌اي متغير است، چنانچه حال و هواي دروني آدم‌ها نيز متغير است. مطمئناً در زمان جنگ، با آن که در ميدان جنگ ريتم تندي برقرار است اما در پشت جبهه ‌با آوردن شهدا و جانبازان و از سوي ديگر آوردن خبر اسارت و مفقودي‌ سربازان، ريتم زندگي کمي کندتر از حال معمول مي‌شود، غم و اندوه و افسردگي به زندگي سايه مي‌اندازد و مردم نمي‌توانند از شادي‌ها و تفريحات و سرگرمي‌ها لذت معمول را ببرند. چنانچه حتي عروسي‌ها هم از رنگ و لعاب کمتري در اين دوران بهره‌ مي‌برند. بنابراين تسلط بر فضا و اتمسفر معمول زندگي بهترين کمک را براي جاري شدن يک ضرباهنگ به جا و به موقع در اثر هنري خواهد کرد. در مسير زندگي ما ريتم متنوع و متفاوت است و هر يک از ما اين فراز و نشيب‌هاي مختلف را پشت سر مي‌گذاريم. کسي در دنيا نيست که غم و اندوه را لمس نکرده باشد؟ و کسي هم در زندگي نيست که دچار هيجان و شور و ذوق نشده باشد! البته هستند آدم‌هايي که از هيجان کمتر يا بيشتر برخوردارند و هستند آدم‌هايي که از اندوه کمتر و بيشتر برخوردار مي‌شوند. اين افراد که از ريتم معمول برخوردار نيستند، جزء استثنائات به شمار مي‌آيند. وگرنه همه ما در حالت معمول دچار شور و هيجان و غم و اندوه به موقع مي‌شويم. مرگ مادر براي همه اندوهبار است و حالا اگر کسي پس از اين اتفاق خوشحال و سرزنده شود، حتماً دلايل رواني خاص خود را دارد. او از ضرباهنگ معمول تبعيت و پيروي نمي‌کند. براي آن که مادر برايش نقش درست را بازي نکرده است. شايد اين مادر بدجنس بوده و مرگ او براي فرزندش شادي‌آور باشد. چنانچه اگر کسي در مرگ مادر خود آن قدر غرق اندوه و ماتم شود که از زندگي طبيعي دل بکند، در اين شرايط نيز مادر بيش از حد معمول در زندگي اين فرد نقش داشته است که در نبودنش تنش روحي و رواني شديدي پيش آمده است. اين جا هم يک استثناي ديگر در زندگي رخ داده است وگرنه همه ما با پذيرفتن ريتم و ضرباهنگ طبيعي زندگي، پس از چندي خود را از حصار غم و اندوه دور مي‌کنيم تا با همسويي درست با زندگي، از ملال و رنجش بيش از حد دور شويم. ضرباهنگ درست هم در دريافت و انعکاس اين لحظات در صحنه به وقوع مي‌پيوندد. به عبارت بهتر تحليل سازنده و سالم در برقراري اين واقعيت‌ها نقش اساسي دارد و داشتن تمرين‌هاي بي‌نقص بازيگران را در برقراري آن رهنمون خواهد کرد. هر چند که وظيفه نويسنده نيز در اين جا غير قابل کتمان است، او بايد وزن و آهنگ درست را در انتخاب واژگان و قرار گرفتن آن‌ها در کنار هم اجرا کند. واژگان در پس و پيش خود ضرباهنگ مياني و درست را برقرار خواهند کرد. حالا گوش، چشم و قلب بازيگران است که درست ديدن و شنيدن اين واژگان و احساس درست آن‌ها، به انتقال و القاي آن‌هاي در صحنه کمک زيادي خواهد کرد. او وسيله‌اي است تا اين واژگان را در يک فضاي درست منتقل کند. در به هم پيوستگي و تنوع اين لحظات و ارائه فضاهاست که آن ضرباهنگ حياتي و درست برقرار مي‌شود. تماشاگر هم زماني که در چنين جولانگاهي از احساسات متنوع و متفاوت قرار بگيرد، بار معنايي و حسي را دريافت‌‌ کرده و با اصل ماجراها خود را همسو و درگير خواهد کرد. يعني اتفاق درست‌تر در ذهن و روح مخاطب به وقوع مي‌پيوندد تا از ديدن مجموع ماجراها و شخصيت‌هايي در قالب‌هاي نمايشي، خود را با حقايق سالم و درست زندگي همسو گرداند. يعني اتفاقي زودتر از حد معمولش در ذهن و روح تماشاگر به وقوع مي‌پيوندد تا او در مسير زندگي از خطاها و اشتباهات ممکن مصون بماند. بنابراين برقراري ضرباهنگ درست در يک اثر نمايشي، ضمن همسو کردن مخاطب با اثر، او را در مدار درست اتفاقات حقيقي زندگي‌اش قرار مي‌دهد تا با مسلط شدن بر بار معنايي هستي، در جريان درست زندگي واقع شود. هدف از خلق و آفرينش يک اثر نمايشي نيز در اين جا شکل برجسته‌اي به خود مي‌گيرد تا حقايق را به شکل باورپذيرانه‌اي در اختيار مخاطبان قرار دهد.
گوش دادن به انواع موسيقي ـ سنتي، کلاسيک، مدرن ـ و انجام حرکات موزون تند، کند و معتدل و قرار گرفتن در دل طبيعت بهترين شرايط را براي رسيدن به اجراي درست ضرباهنگ در بازيگران فراهم مي‌کند.
دريا و جذر و مد و سکوتش لحظات خوشايندي را پيش روي ما قرار مي‌دهد. چنانچه سکوت کوير معناي ديگري را براي ما القا خواهد کرد. ترس و دلهره موجود در جنگل نيز با توجه به سکوت‌ها و صداهاي رعب‌آور و مرموز بيانگر ضرباهنگ ديگري از طبيعت و زندگي است. ايستايي کوه و فراخنايي و سبز بودن دشت نيز لحظات بکر ديگري را در ما بيدار و ماندگار خواهد کرد. يک هنرمند اصيل در ارتباط درست و سالم با طبيعت، ضرباهنگ حقيقي را در وجود خود به چالش مي‌طلبد تا در اين ديدار و چالش تنگاتنگ، مقابله عظيم‌تري در دل صحنه‌ها و رخدادهاي نمايش به وقوع بپيوندد و مخاطبان نيز از اين زندگي معمول و کسالت‌بار به سوي جريان درست و طبيعي زندگي سوق پيدا کنند.

پي‌نوشت:
1 و 2 : بازيگري(شش درس نخست)، ريچارد بولسلاوسکي، مترجم حسن ملکي، نشر افکار و تجربه، چاپ اول زمستان 1381

کوروش نريماني در تئاتر يکي از کارگردان‌هاي شناخته‌شده و حرفه‌اي است و اتفاقاً به خاطر توانايي‌هاي غيرقابلِ‌انکارش در اين عرصه، بارها جوايزي را به مناسبت نويسندگي، بازيگري يا کارگرداني نمايش‌ به خود اختصاص داده است؛از جمله جايزه اوّل بازيگري(جشنواره استاني لُرستان)، جايزه دوم نمايشنامه‌نويسي و کارگرداني از هجدهمين جشنواره تئاتر فجر براي نمايش«شب‌هاي آوينيون»، جايزه‌ بهترين کارگرداني براي نمايشِ «دُن کاميلو»(از جمله منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر)و... اين هنرمند در عرصه تلويزيون و سينما هم سوابقي داشته که در اين حوزه نيز کارهايش اغلب قابل‌توجه بوده‌اند. با اين حال او به شدت خود را پابند و عاشق تئاتر مي‌داند،گرچه از بي‌توجهي مسئولان امر به اين هنر گرانقدر،دلِ پُري دارد.
نريماني متولّد«نورآباد» دلفان و داراي مدرک کارشناسي ادبيات نمايشي از دانشکده سينما- تئاتر و کارشناسي ارشد کارگرداني از دانشگاه تربيت مدرس است.ساعتي پاي حرف‌هاي او نشستيم و درباره فعاليت‌هايش در هر سه حوزه سينما،تئاتر و تلويزيون به گفت‌وگو نشستيم.
من شما را با حضورتان در فيلم سينمايي«آرزوهاي زمين»(وحيد موساييان)شناختم و بعداً متوجه سوابق تئاتري شما شدم و فهميدم در تئاتر بيشتر فعال هستيد.در آغاز دوست دارم اشاره‌اي داشته باشيد به همان فيلم و اين که چگونه از جانب آقاي موساييان، براي بازي در نقش معلم انتخاب شديد.
من و وحيد موساييان دوستي ديرينه داريم يعني پيش از اينکه به تهران بياييم،در شهرستان که بوديم گاهي اوقات دورادور و گاهي نزديک،در جريان کارهاي يکديگر بوديم.
پس خود آقاي موساييان هم از اهالي خرم‌آباد هستند.همشهري هستيد؟
بله،ايشان خرم‌آبادي هستند.آن موقع ايشان در سينماي جوان کار مي‌کرد،من هم نمايش مي‌بُردم روي صحنه و بازي هم مي‌کردم.اين آشنايي وجود داشت تا من به تهران آمدم. من زودتر آمدم تهران. دانشکده قبول شده بودم،فکر کنم دو – سه سال بعد هم وحيد و خانواده‌اش آمدند.اينجا هم کماکان همديگر را مي‌ديديم تا اينکه براي فيلم کوتاهي،وحيد به من پيشنهاد داد و من با کمال ميل پذيرفتم.
آن پيشنهاد براي بازي بود؟
بله،براي بازي رفتم.البته نه فقط براي بازي. به هر حال هدف ما کمک کردن بود چون با آن شرايطي که وحيد لااقل آن موقع براي فيلمسازي داشت،شرايط،شرايطِ سختي بود.به اين سادگي‌ها نمي‌شد فيلم ساخت.
يعني يک گروه به هم کمک‌ مي‌کردند که فيلمي ساخته شود.
بله.گروه فني مثل فيلمبردار و صدابردار و غيره و گروه بازيگران و هنرمندان. براي آن فيلم کوتاه رفتيم که خوشبختانه فيلم موفقي هم شد و در بسياري از فستيوال‌ها شرکت کرد به نام«تنها با زمين»که بعداً وحيد يک فيلم بلند هم ساخت. من نقش معلم را پذيرفتم. در واقع نه به عنوان يک کار حرفه‌اي، بلکه فقط به عنوانِ کاري که مي‌خواستم دوستانه ساخته شود که خوشبختانه فيلم خوب و موفقي هم شد.
در مورد تئاتر چطور؟اولين بار فعاليت‌ها و علاقه‌ شما به تئاتر از کجا شروع شد؟
ببينيد،در مورد تئاتر واقعاً نمي‌شود توضيحي داد، يعني من خودم نمي‌دانم از چه زماني علاقه به تئاتر در من شکل گرفت.واقعيت اين است که از همان زمان که من نمايش‌هاي عاميانه يا سياه‌بازي و نقالي را روي صحنه مي‌ديدم،خيلي شيفتگي عجيبي داشتم؛مخصوصاً به تعزيه.آن موقع در شهرستان،تعزيه که اجرا مي‌کردند،همان تعزيه‌هاي ‌خودماني را خيلي دوست داشتم. يعني ماه‌ها بعد از محرم و موسم تعزيه‌، يادم مي‌آيد بچه‌هاي محله را جمع‌ مي‌کردم، هرچي لباس داشتم مي‌بردم،شمشيرهاي چوبي مي‌ساختم و مي‌دادم دستِ تک‌تکشان و يکجورهايي بساط تعزيه‌ راه مي‌انداختيم.اين ميل،همينطور با ما بود تا اين که فکر مي‌کنم حول و حوش سال 62 بود که من آرام آرام شروع کردم به نوشتن اولين نمايشنامه‌هاي خيلي بچگانه...!
يعني قبل از اينکه در رشته ادبيات نمايشي تحصيل کنيد.
بله، ‌خيلي قبل‌تر از آن و بعد خيلي زود رفتم عضو گروه تئاتر ارشاد اسلامي لرستان شدم که آن موقع مرحوم«حسين شيدايي»‌ آن جا کار مي‌کرد. من خيلي جدي شروع کردم و بعد هم سريع، ‌سال 67 در‌ دانشکده قبول شدم و آمدم تهران و فعاليت‌هايم ادامه پيدا کرد.
در مورد نمايشنامه‌هايي که گفتيد مي‌نوشتيد، شکل و فن نمايشنامه‌‌نويسي را چگونه و از کجا ياد گرفتيد؟يعني از کجا مي‌دانستيد در نمايشنامه چه بايد بنويسيد؟
ببينيد،الان که به آنها نگاه مي‌کنم، مي‌‌بينم طبيعتاً خيلي کارهاي خوبي نبودند... نمي‌دانم،حس مي‌کنم چيزي مثل يک قريحه بود.هيچ وقت يادم نمي‌رود،اولين نمايشنامه جدي را که براي يک گروه که با هم کار مي‌کرديم،نوشتم، يک‌شبه نوشتم! و فرداي آن روز- اصلاً خودم باورم نمي‌شد- همه مي‌گفتند چقدر خوب است.حتي يادم مي‌آيد دوست عزيزي داشتيم که کارگردان ما بود و به من گفت:«اين را از جايي برداشتي يا نمايشنامه براي شخص ديگري است؟!» من خنده‌ام گرفت که دارد به اين چيزي که من نوشته‌ام مي‌گويد نمايشنامه.فکر مي‌کنم يکجور قريحه است که درون همه آدم‌ها هست.درست مثل قريحه شعر که متأسفانه من کاملاً از آن بي‌بهره‌ام اما بعدها در دوران تحصيل جدي‌تري که در دانشکده داشتم،نمايشنامه زياد مي‌خوانديم،داستان خيلي مي‌خوانديم و خب،خيلي جدي‌تر به آن فکر مي‌کرديم.
آقاي نريماني! شما علاوه بر تئاتر، براي تلويزيون هم مي‌نويسيد،در سينما هم يک فيلمنامه کوتاه به نام«عباس‌خان»نوشته‌ايد که برنده جايزه‌اي هم شده. با وجود فعاليت در اين سه شاخه و پراکندگي کارهايتان در حوزه‌هاي مختلف، خودتان علاقه‌ داريد بيشتر در کدام حوزه فعال باشيد؟فکر مي‌کنم علاقه عجيبي هم به طنز داريد چون در سوابقتان هست که براي مجموعه«زندگي به شرط خنده»آيتم‌هايي نوشته‌ايد،در مجموعه«هتل» (مرضيه برومند)هم بازي داشته‌ايد و همينطور فيلمنامه مجموعه طنزي به نام«مجتمع مسکوني فرج و فرخ» کار شماست.
بله. بگذاريد ابتدا قسمت‌ شيرينش را بگويم.من اصولاً به طنز خيلي معتقدم. به اعتقاد من،زبان طنز،زبان امروزين است. به نظر من،زبان معاصر تئاتر،کمدي است.اين نظر شخصي‌ من است. با کمدي است که مي‌شود ديگران را به تفکر واداشت.اين لااقل در حوزه تئاتر است و تئاتر خيلي جدي‌تر است.کمدي از نوعي که من خودم به آن فکر مي‌کنم مقوله‌اي بسيار جدي است امّا بخشي از اينکه براي تلويزيون و راديو و خيلي کم براي سينما نوشته‌ام،متأسفانه يا شايد بايد بگويم خوشبختانه از روي ناچاري است. يعني اصولاً وضعيت تئاتر هيچ وقت به گونه‌اي نبود که سر و ساماني داشته باشد تا بتواند آدم‌هاي خودش را به درستي براي خودش نگه دارد.هرگز نشده يک گروه تئاتر به شکل حرفه‌اي فعاليتي مستمر داشته باشد.
منظورتان از«نگه داشتن»اين است که تئاتر،هنرمند را تأمين اقتصادي کند؟
بخش اعظمي از‌ آن،تأمين اقتصادي است. بخش اعظم ديگري هم تأمين رواني است.متأسفانه شرايط رواني حاکم بر تئاتر ما،هرگز شرايط بساماني نبوده،خصوصاً طي چند سالِ اخير.
در دومين جشن انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر در تالار انديشه،ديدم خيلي حرف براي گفتن داشتيد. خاطرم هست وقتي مي‌خواستيد جايزه را به آقاي برهاني‌مرند تقديم کنيد خطاب به آقاي«محمدعلي کشاورز»- اگر اشتباه نکنم- گفتيد من اگر يک نمايشنامه بنويسم،دو برابر بازي در يک تئاتر دستمزد مي‌گيريم يا...
نه،براي بازي گفتم.دقيقاً برعکس. ‌من اغلب مديران را ديده‌ام که هميشه از فقر نمايشنامه‌نويسي و فقر درام حرف مي‌زنند اما خيلي جالب است.شما الان فرض کنيد مثلاً منِ نوعي که نمايشنامه مي‌نويسم با چه انگيزه‌اي بايد ادامه بدهم،زماني که مي‌توانم يک نقشِ خيلي کوتاه را در کار دوستانم بازي کنم و دوبرابر يک نمايشنامه دستمزد بگيرم؟خب،اينها جاي سؤال دارد.‌
برگرديم به فعاليت‌هاي تئاتري‌تان.مي‌خواهم کمي درباره متن نمايشنامه‌هايتان حرف بزنيم.معمولاً وقتي يک متن را براي اجراي نمايش انتخاب مي‌کنيد- چه آن متن نوشته شخص ديگري باشد، چه ترجمه يا نوشته‌ خودتان- چه فاکتورهايي بايد در آن متن موجود باشند تا شما آن را براي اجرا انتخاب کنيد؟اگر خودتان نمايشنامه‌ها را مي‌نويسيد،موضوع نمايشنامه‌ها را از کجا الهام مي‌‌گيرد؟يعني چه اتفاقي باعث مي‌شود آن موضوع را انتخاب کنيد و درباره‌اش بنويسيد؟
ببينيد، در واقع سه چهار چيز دخيل است در انتخاب يک متن يا نوشتن آن.البته معمولاً هم متن‌هايم را خودم نوشته‌ام.اوّل ساختار اصلي و اجرايي آن متن است. بايد متن حتماً ساختار اجرايي داشته باشد.در واقع فقط به يک محتواي صِرف و ديالوگ‌نويسي بسنده نشده باشد.حرافي نداشته باشد. بلکه تصوير شود يعني براي کارگردان، تصور اجراي صحنه‌اي از آن متن روشن باشد. اين يک عامل و فاکتور بسيار مهم است که متأسفانه در نمايشنامه‌هاي ما کمتر ديده مي‌شود.ديگري همان بحث طنز است که گفتم چون من به طنز معتقدم اما طنز فرق دارد با لودگي و کمديِ سطح پايين.آنچه من به آن فکر مي‌کنم مطرح کردنِ موضوعات‌ بسيار جدي در قالب طنز است.در متن‌هاي خودم به اين مورد خيلي توجه مي‌کنم. به هر حال من سابقه خبرنگاري داشتم،زماني روزنامه‌نگار بودم و اين تجربيات به گونه‌اي کمکم مي‌کند.متوجه معضلات مي‌شوم و اين معضلات در ضمير ناخودآگاهم تبديل مي‌شود به يک برخورد طنز با قضيه.مثالِ روشنش مي‌‌توان گفت تقريباً به کار يک کاريکاتوريست مي‌ماند.من بين تمام آثار هنرهاي تجسمي،کاريکاتور را از همه بيشتر دوست دارم چون کاريکاتور هرگز براي خنداندن نيست اما ممکن است شما بخنديد.کاريکاتور براي متوجه کردن است؛در واقع دست گذاشتن روي يک معضل يا موضوع جدّي در قالب طنز.
يکي از نمايشنامه‌هايي که شما نوشته‌ايد و خودتان هم روي صحنه برديد و اتفاقاً جوايز زيادي هم به دست آورد،«شب‌هاي آوينيون» است.متأسفانه من آن کار را نديدم اما مي‌خواهم کمي درباره‌اش توضيح دهيد که موضوع آن چه بود و چه عواملي باعث شد جايزه«بهترين مفهوم مطلق نمايش»را بگيرد؟
فقط بخشي از جوايزي که آن نمايش گرفت، براي متن بود. خب، شيوه‌ اجرا هم مهم بود. بازي بازيگران هم در آن مؤثر بود.داستانِ‌ نمايش،خيلي داستان ساده‌اي است، يک گروه خيمه‌شب‌بازي مي‌روند به شهر آوينيون فرانسه که نمايش خيمه‌شب‌بازي اجرا کنند. اوستاي خيمه‌شب‌بازي حين تمرين بر اثرِ دسيسه‌اي که وردستش يعني تنبک‌نواز مي‌چيند عصباني مي‌شود و سوتکِ مخصوصِ خيمه‌شب‌بازي را قورت مي‌دهد، بنابراين عروسک‌هاي اين اوستا زنده مي‌شوند.فضاي آشفته‌اي پيش مي‌آيد.مبارک ديگر نمي‌خواهد باشد.مي‌خواهد برود چون مي‌گويد ديگر خسته شده و حالا که آدمِ زنده شده،ديگر قرار نيست اوستاي خيمه‌شب‌بازي به جاي او حرف بزند و حتي عشقِ او را هم،آن اوستا بگويد. به نظرم موضوع، خيلي موضوعِ جهاني و گسترده‌اي است. به‌رغم اين که وقتي من داشتم اين را مي‌نوشتم، اعتراف مي‌کنم به خيلي از اين موارد فکر نمي‌کردم و فکر مي‌کنم يکي از ويژگي‌هاي مهم يک اثر هنري همين است که بعدها بازخوردهاي خودش را به وجود بياورد يعني مفهوم گسترده خويش را پيدا کند.شب‌هاي آوينيون،مفهومي جهاني دارد يعني مسئله‌اش فقط مسئله کشور ما نيست، جامعه ما نيست، جامعه جهاني را در بر مي‌گيرد. جامعه‌اي که آدم‌ها تقريباً هويت خود را از دست داده‌اند و فقط سياستمدارانند که براي همه آدم‌ها تصميم مي‌گيرند.در کلِ جهان اينگونه است. جنگ درست مي‌کنند،حزب درست مي‌کنند حتي احزاب براي زندگي خصوصي آدم‌ها تصميم مي‌گيرند... به هر حال شکل اجرايي کار هم، شکل ِ نويي بود. به‌رغم اينکه موضوع از يک موضوع نمايش سنتي گرفته شده بود اما شکل اجرايي آن، شکل مدرني بود. ضمن اينکه ما يک نمايش ايراني را با شکل جديد نشان مي‌داديم و اين مسأله،هم کار زيادي مي‌بُرد و هم جذاب بود. البته باز هم تأکيد مي‌کنم نقش بازيگران را نمي‌شود ناديده گرفت چون خيلي تأثير داشتند در اين شکل از تمرين و اجرا.
در حوزه سينما با توجه به تجربه‌هاي محدودي که داشتيد چرا اين مسير را ادامه نداديد؟ آيا پيشنهادي نبوده يا خودتان نخواستيد ادامه دهيد؟
ببينيد،در سينما، مثلاً در حوزه بازيگري که من اصلاً کارم بازيگري نبوده...
يعني هيچوقت نخواستيد بازيگري را جدي ادامه دهيد؟
چرا،شايد دلم خواسته. ‌فکر مي‌کنم 98 درصد مردم بازيگري را دوست دارند ولي واقعيت اين است که من بعدها فکر کردم مي‌توانم در حوز‌ه‌هاي ديگر موفق‌تر باشم. با اين حال هيچ‌وقت مقاومت آنچناني نداشتم و هيچ‌وقت هم دعوت آنچناني نشده و نخواستند و اين حق طبيعي آنهاست. شايد من زياد گرفتار حوزه تئاتر شدم. فکر مي‌کنم حتي فرصت‌هايي را از دست دادم.من پيش از کار در تئاتر صحنه،حتي پيش از آنکه موفق بشوم،مي‌توانستم در تلويزيون کار کنم.مثلاً شب‌هاي آوينيون،هشت سال پشت درهاي بسته تئاتر شهر و جشنواره بود و در آن مدت من دو تا تله‌تئاتر کار کرده بودم؛در سال 68، ‌من براي تلويزيون کار مي‌کردم، با بازيگران حرفه‌اي هم کار کردم؛هم نوشتم و هم کارگرداني کردم. فکر مي‌کنم زيادي خودم را درگير تئاتر کردم.الان حس مي‌کنم جبر زمان دارد مجبورم مي‌کند که برگردم،شايد نتوانم در سينما و تلويزيون کار کنم، اما به آن خيلي جدي ‌فکر مي‌کنم، لااقل در حوزه فيلمنامه‌نويسي.
الان تنها منبع درآمد و امرار معاش شما از همين حوزه تئاتر است؟
‌خير.مثلاً براي تلويزيون کارهاي تلويزيوني مي‌کنم.کار تدريس انجام مي‌دهم و...
معمولاً کجا‌ تدريس مي‌کنيد؟
گاهي اوقات ‌در دانشگاه آزاد درس مي‌دادم.الان مي‌روم کرمانشاه تدريس مي‌کنم ولي بيشتر درآمدم از حوزه نوشتن بوده يعني براي هر برنامه‌اي چهار، پنج يا شش تا يا 10 تا آيتم نوشتم‌. به هر حال قناعت پيشه کردم. فقط هم به خاطر تئاتر يعني تئاتر را خيلي جدي گرفته بودم. ‌در واقع خودِ تئاتر خيلي جدي است، اما متأسفانه وضعيت تئاتر خيلي شوخي شده است!
تا به حال شده کسي از مردم عادي به شما پيشنهاد سوژه بدهد؟
بله اما اول بايد گفت اين ‌واقعيت تلخي است که متأسفانه مردم ما با تئاتر قهرند. حالا چرا؟ چون احتمالاً شکلِ بدي از تئاتر را ديده‌اند،آن شکلِ جذاب تئاتر را نديده‌اند.
و آن شکل جذاب تئاتر چيست؟
آن شکلِ‌ مَن‌دَرآوردي که هيچ ارتباطي با مخاطبش برقرار نمي‌کند و هيچ‌وقت به او فکر نکرده.من اصلاً آن را نمي‌فهمم.
منظورتان گونه‌ي تئاترهاي جديد است که در کشور ما با فرهنگمان بيگانه است؟
شايد يک بخشش آن باشد ولي فقط منظورم تئاتر مدرن نيست چون تئاتر مدرن مي‌تواند جذاب هم باشد.ديده‌ام کار بعضي‌ بچه‌هايي که کارهاي مدرن و پرفورمنس و... اجرا مي‌کنند، جذاب است. مشکلِ ما، خيلي مشکلِ ريشه‌داري است.زماني شکل‌هايي از تئاتر باب شده بود،همراه با آوا و حرکات عجيب و غريبي که تماشاگر درکش نمي‌کرد.نمايشنامه‌نويس‌هاي ما پيش از اينکه به يک قصه درست پايبند باشند و متنشان يک روندي داشته باشد،فقط بسنده کرده بودند به محتواي صرف.مثلاً فکر مي‌کردند تئاتر فقط يعني اينکه تو حرف‌هاي خيلي بزرگ بزني،در حالي که قالبت خيلي کوچک باشد.اصلاً برايشان مهم نبود.در حالي که اتفاقاً به نظر من هنرمند بايد حرف‌هاي خيلي کوچک را چنان بسط بدهد و در قالب بزرگ مطرح کند که جذاب باشد.اصلاً کار هنر اين است.ما زماني شيپور را از دهان گشادش مي‌زديم اما امروزه بچه‌هايي را ميان همکارانم مي‌بينم که کارهايشان جذاب است.من اين را تجربه کردم.‌
با توجه به توانايي‌هايي که در عرصه تئاتر داريد،هيچ‌وقت فکر نکرديد در فرهنگسراهاي اطرافِ محلِ سکونتتان يا منطقه فعال شويد،آموزش دهيد يا...
صددرصد. خيلي هم به آن فکر کردم ولي من مي‌گويم مديران يا مسئولان ما و کساني که مسئوليتي را مي‌پذيرند بايد بگردند و آدم‌هاي خودشان را پيدا کنند. قبول کنيم سخت است.من که نمي‌توانم مثل يک ويزيتور راه بيفتم يکي‌يکي، به همه فرهنگسراها سر بزنم و اعلام همکاري کنم. ‌وگرنه هميشه اين تمايل وجود داشته. چطور من مي‌توانم بروم کرمانشاه براي هنرجوها تدريس کنم،مي‌توانم بروم شهرستان‌هاي ديگر،کار داوري بکنم،کارهاي آموزشي،کارگاه و... ولي اينجا در اطراف خودمان عملاً هيچي...!
فکر مي‌کنيد بردن تئاتر به فرهنگسراها و جذب مخاطب در اين مراکز،کمکي به رونقِ تئاتر مي‌کند؟
بله،صددرصد کمک مي‌کند.البته بستگي دارد شما چه شکل از تئاتر را به محلات ببريد. ببينيد، شما اگر شکلي از تئاتر را ببريد که مخاطب از تئاتر گريزان شود، به نظرم اصلاً اشتباه کرده‌ايد.خيلي جالب است.من مي‌بينم هيچ‌وقت کسي نمي‌آيد کارهاي خوب تئاتر شهر و کارهايي را که لااقل مخاطب خوب دارد، ببرد در محلات نشان بدهد.اين دغدغه وجود ندارد. من حتي به صورت ضمني در گفت و‌گوهايم اين پيشنهاد را دادم چون کارهاي خودم مثل شب‌هاي آوينيون،دُن کاميلو و والس مُرده‌شوران همه مخاطب خيلي خوب داشته. شما فکر کنيد«شب‌هاي آوينيون» شب‌هايي بوده که سه اجرا پشتِ سرِ هم رفته.اين شوخي نيست.کدام نمايشي تا حالا توانسته سه اجرا پشت سر هم برود؟خيلي کم پيش آمده.من اخيراً کار دوست عزيزم آقاي غني‌زاده را ديدم به نام«ددالوس و ايکاروس» که در جشنواره سه اجرا پشتِ سر هم رفت. خب، چنين اتفاقي کم پيش مي‌آيد. بعد هيچ کس حمايت نمي‌کند،حتي دوستانم،آنهايي که در فرهنگسراها فعالند... مي‌دانيد، به هر حال يکجور بحث محتوايي و نگراني در محله‌ها وجود دارد.آنها به چيزهايي فکر مي‌کنند که به عقيده من زيادي مته به خشخاش گذاشتن است.‌ سال‌ها که بگذرد، متوجه مي‌شوند جُز اينکه مانع ارتباط تماشاگر با تئاتر شدند،هيچ کار ديگري نکردند.
بين کارهايي که تاکنون انجام داده‌ايد،در هر حوزه‌اي و در مقام کارگرداني،نويسندگي يا حتي بازيگري،کدام را بيشتر مي‌پسنديد و فکر مي‌کنيد يک سر و گردن بالاتر از ساير کارهايتان است؟ يا بهتر بگويم تعلق خاطر بيشتري به آن داريد؟
‌انتخاب کردن خيلي سخت است واقعاً چون هر کاري شرايط خاص خودش را داشته ولي اگر از منظر يک تماشاگر بخواهم بگويم،مثلاً شب‌هاي آوينيون خوب بوده،دُن کاميلو خوب بوده.«والس مرده‌شوران» هم متنش را خيلي دوست دارم.
نوشته خودتان بوده؟
بله،آنها همه کارهاي خودم بودند.«شوايک»را به لحاظ ارتباطي که با تماشاگرش برقرار کرده بود خيلي دوست دارم.من تا حالا نديده بودم تماشاگر وسط اجرا کف بزند. بحثي روي خوبي يا بدي اين کار ندارم. بحثم،بحث ارتباط است. ببينيد چگونه است که تماشاگر وسط اجرا به وجد مي‌‌آيد و عکس‌العمل نشان مي‌دهد.خيلي براي من عجيب بود.اين اتفاق چندبار حين اجراي شوايک افتاد. ولي از نظر فني و شرايطي که مهيا بوده و فرصتي که براي تمرين در اختيار داشتيم،تا جايي که يادم مي‌آيد شرايط شب‌هاي آوينيون براي نمايش مناسب بود. براي دُن کاميلو هم نسبتاً مناسب بود.در والس مرد‌ه‌شوران و شوايک کمي به ما سخت گذشت.اينها کارهاي جدّي ما بودند.همه کارهايم هم که در دوران دانشجويي انجام داديم مثل«پايان آغاز»و... برايم خاطره‌انگيزند چون واقعاً در شرايط عاشقانه‌اي کار کرديم.آن کارهايي هم که در شهرستان اجرا کرديم خيلي عالي بودند.

ميروسلاو بنکا کارگردان اسلواکي تباري است که در صربستان زندگي مي‌کند. او تحصيلاتش در حوزه تئاتر را در زمان جنگ داخلي يوگسلاوي در اسلواکي پشت سر گذاشت. پس از پايان جنگ که با پايان تحصيلاتش مصادف شده بود، به صربستان برگشت و فعاليت‌هاي تئاتري‌اش را در اين کشور آغاز کرد.
وي پيش از اين، نمايش"نان و بازي" را در جريان برگزاري جشنواره تئاتر فجر در تهران اجرا کرده بود. او اولين کارگردان صرب است که توانسته در سالن اصلي تئاترشهر اجراي عمومي داشته باشد. به بهانه اجراي نمايش"نقاشي با شبنم" با او گفت‌وگويي انجام داده‌ايم که در زير مي‌خوانيد:
گروه شما براي تماشاگران ايراني تا حدي شناخته شده است. مخاطبان پيش از اين نمايش"نان و بازي" شما را ديده بودند. اتفاقاً استقبال خوبي از آن به عمل آوردند. براي اجراي مجدد نمايش در ايران، آيا مخاطب ايراني را هم در نظر گرفتيد و به ميزان علاقه‌مندي‌هاي آنان توجه کرديد يا اين نمايش را صرف آماده بودن براي اجرا در ايران انتخاب کرديد؟
در تمام کارهايي که تاکنون روي صحنه‌ برده‌ام، پيش از شروع کار به مخاطب فکر نکرده‌ام. هيچ وقت به طور مشخص مخاطب را مورد نظر قرار نداده‌ام. در واقع ما به مخاطب جهاني فکر مي‌کنيم و تماشاگران را عموم مردم جهان مي‌دانيم. براي اجراي اين نمايش در ايران هم، هيچ وقت به طور مشخص و از پيش تعيين شده به مخاطب ايراني و علاقه‌مندي‌هايش فکر نکرده‌ بودم.
تماشاگران ايراني به داستان علاقه‌مندند. همچنين ديالوگ و کلام هم در تئاتر نزد آنان جايگاه و اهميت خاصي دارد. اما شما در نمايش"نقاشي با شبنم" ديالوگ و کلام را از نمايش حذف کرده‌ايد. بي‌ترديد يکي از اصلي‌ترين راه‌هاي ارتباط با مخاطب کلام است. چرا ديالوگ و کلام را از اين نمايش حذف کرديد؟
کلام و ديالوگ جزئي جدا نشدني از نمايش است و من هم به خوبي بر اين مسئله واقف هستم، اما تلاش گروه ما اين است که از زبان و کلام فاصله بگيريم و به سوي"بدن زبان" پيش برويم. "زبان بدن" بسيار جذاب‌تر و در عين حال در برخورد با مخاطب صادق‌تر است. به نظر من با بدن و زبانِ بدن بهتر مي‌توان مفاهيم را به مخاطب منتقل کرد و حتي همراه انتقال مفاهيم زبان بدن از زبان و کلام صادق‌تر هستند و براي مخاطب هم جذاب‌تر مي‌نمايند.
فکر نمي‌کرديد از اين راه نتوانيد با مخاطب و به خصوص مخاطب عام ارتباط برقرار کنيد. به هر حال عده زيادي از مخاطبان در دريافت مفاهيم از طريق بدن و حرکت ناکام مي‌مانند و نمي‌توانند با نمايش ارتباط برقرار کنند.
من هيچ وقت اين طور فکر نمي‌کنم. واقعاً اگر کسي اين سبک و شيوه از تئاتر را دوست ندارد، نبايد پا به سالن بگذارد. ما در نمايش‌هايمان کلام را به کناري نهاده‌ايم و به بدن اتکا کرده‌ايم. اتفاقاً اين سبک يک خاصيت بزرگ جهاني دارد. در هر کجاي دنيا که اين نمايش را اجرا کرده‌ايم، مخاطب به دليل برخورداري از زبان مشترک(حرکات بدن) راحت‌تر با نمايش ارتباط برقرار کرده است. در واقع حذف کلام باعث شده تا نمايش وجهه‌اي بين‌المللي پيدا کند. حاضرم اين مسئله را همين حالا به شما اثبات کنم. به عنوان مثال من در چشمان شما نگاه مي‌کنم و به شما حرفي مي‌زنم و شما هم باور مي‌کنيد، اما صداقت در اين حرف آشکار نيست. در حالي که بدن هيچ وقت نمي‌تواند دروغ بگويد اما زبان به راحتي دروغ مي‌گويد و ديگران را فريب مي‌دهد. بدن هرگز نمي‌تواند از صداقت فاصله بگيرد از همين رو مخاطب بيشتر به شما اعتماد مي‌کند. بدن در مقابل اعمال مختلف به سرعت واکنش نشان مي‌دهد و اين واکنش حقيقي است.
با اين وجود به نظر مي‌رسد تلاش شما رسيدن به يک معيار بين‌المللي است و جهاني شدن، دغدغه اصلي گروه شماست.
بله همين طور است. ما تلاش مي‌کنيم تا عموم مردم جهان مخاطب آثار ما باشند.
پس به همين دليل است که موسيقي به عنوان زبان مشترک تمام انسان‌هاي روي زمين در نمايش‌هاي شما کارکردي تاثيرگذار دارد. ‌به خصوص در اين نمايش هم نقش پررنگي ايفا مي‌کند.
موسيقي جزو جدا نشدني نمايش‌هاي من است و رکن اصلي اجراهاي من به شمار مي‌رود به نظر من موسيقي مي‌تواند ارتباط را عميق‌تر و وسيع‌تر کند و بر مخاطب تاثير بيشتري بگذارد. در واقع موسيقي جريان و نواي بدن محسوب مي‌شود و حتي در صداها هم تاثيرگذارتر است. اين مسئله را به وفور مي‌توان در نمايش"نقاشي با شبنم" مشاهده کرد. زماني که حرکات نور و صدا بر صحنه جاري مي‌شود براي ما مهم نيست که آن‌ها از کجا وارد و خارج مي‌شوند، بلکه مخاطب دچار احساس و هيجان مي‌شوند و اين به پيشبرد مفاهيم نمايش کمک مي‌کند. در موسيقي غليان احساسات را شاهديم. گريه، خنده، شادي، غم و... در موسيقي نمايش"نقاشي با شبنم" نقش تاثيرگذار دارد و حتي در ايجاد حس ميان بازيگران هم کمک مي‌کند. سکوت در موسيقي براي ما ريتم و ضرباهنگ ايجاد مي‌کند.
به لحاظ تصوير و قاب، اين نمايش داراي جذابيت‌هاي بصري زيادي است، اما اين جذابيت‌ها هرگز نمي‌توانند تلخي داستان را کتمان کنند و نمايش از تلخي و سياهي زيادي سرشار شده است. به نظر مي‌رسد جنگ و تلخي‌هاي آن براي شما فراموش نشده وتاثير زيادي بر روحيات و زندگي شما گذاشته است.
جنگ، مسئله شوم و آزاردهنده‌اي است و ما هم سال‌ها با جنگ درگير بوده‌ايم، البته من بعد از جنگ جهاني دوم به دنيا آمده‌ام، اما داستان‌هاي جنگ را شنيده‌ام و اين مسائل براي من داراي اهميت زيادي است. زماني که در يوگسلاوي جنگ شروع شد، من در اسلواکي درس مي‌خواندم و زندگي ‌کردم، اما مصيبت‌هاي جنگ همواره دغدغه من بوده و در اين باره داستان‌هاي زيادي شنيده‌ام و تاثيرات آن را به خوبي در ميان آدم‌هاي مختلف ديده‌ام. البته نمايش"نقاشي با شبنم" را نمايشي ضد جنگ مي‌دانم.

نمايش"راه کمال" نوشته و کارگرداني کامل نوروزي براي نخستين بار در جشنواره تئاتر ماه سال گذشته روي صحنه رفت و جوايز متعدادي چون جايزه دوم کارگرداني را به خود اختصاص داد و پس از آن اين نمايش در تماشاخانه مهر حوزه هنري به اجراي عمومي درآمد.
اين نمايش داستان خلقت زمين و آسمان و بشر را روايت ‌کرده و با نگاهي جهان شمول به ابعاد مختلف وجود دين در زندگي انسان‌ها مي‌پردازد. به بهانه اجراي اين نمايش با کامل نوروزي گفت‌وگويي انجام داده‌ايم که مي‌خوانيد:
‌‌به نظر مي‌رسد يک سري مفاهيم کاملاً عرفاني را با مفاهيم مذهبي درهم آميخته‌ايد، اما اين مفاهيم به طور مستقيم مورد استفاده قرار نگرفته و پرداخت شما به اين مسائل کاملاً غير مستقيم بوده است. چرا ‌‌اين شيوه را در پيش گرفته‌ايد؟
در نمايش"راه کمال" سعي‌ام بر اين بود که يکسري مسائل دروني انسان و درگيري‌هاي ذهني او را مطرح کنم و تلاش کردم تا اين درگيري‌ها را به صورتي مطرح کنم که تمام مردم از افراد‌ عام ‌‌گرفته تا تحصيل‌ کرده پي به مفهوم موضوع ببرند. در واقع براي رسيدن به اين هدف ناچار بودم از يک داستان خطي استفاده کنم. اين داستان بايد دغدغه‌ها و مشکلات دروني انسان‌ها را بروز مي‌داد. به کمک گروه سعي کرديم از حرکاتي استفاده کنيم که براي مخاطب آشنا و ملموس باشد. حرکات کابوکي و کاتاکالي و حرکات آئيني اصيل ايراني بخش عمده حرکات نمايش است که توسط هيراد ياوري طراحي شد تا به مفهوم کار نزديک شويم. خودم هم نمي‌خواستم به طور مستقيم به مسائل اشاره کنم، چرا که قصدم اين بود که تماشاگر را به تفکر وادار کنم. اگر احساس مي‌کنيد در جاهايي مستقيم گويي نشده،‌ صرفاً به اين خاطر بوده که تماشاگر هم مانند بازيگر نقش انسان، که در خود فرو مي‌رود به خود رجوع کند و به نقاط ضعف خودش پي ببرد.
من فکر مي‌کردم براي دور شدن از کليشه و پرهيز از تکرار، اين نوع پرداخت غير مستقيم را انتخاب کرده‌ايد.
اين نمايشنامه را سال‌ها پيش نوشتم و مدت‌ها اين متن دست به دست مي‌گشت. عده زيادي اين نمايشنامه را خواندند، اما همگي معتقد بودند ‌نمايشنامه قابل اجرا نيست. با عده‌اي از طراحان حرکات موزون که صاحب نام هم هستند، صحبت کردم اما آنان هم مي‌گفتند اين نمايشنامه قابل اجرا نيست. من از سال 67 تاکنون از کارگرداني فاصله گرفته بودم و به نقد تئاتر مي‌پرداختم، اما سال گذشته به اين فکر افتادم که خودم نمايشنامه"راه کمال" را براي اجرا آماده کنم. به همين دليل هم از فردي براي طراحي و حرکات موزون استفاده کردم که براي اولين بار بود طراحي حرکات موزون را انجام مي‌داد. هيراد ياوري فارغ‌التحصيل مهندسي عمران است، اما به طراحي حرکات بسيار اشراف دارد. با او صحبت کردم و قرار شد از حرکت‌هايي استفاده کنيم که به مفاهيم کار نزديک باشد، اما اصلاً به اين که از کليشه دور شوم و از تکرار بپرهيزم، فکر نمي‌کردم. امروزه طراحان صاحب نام زيادي هستند که همواره در کارهايشان تکرار زيادي وجود دارد و البته من هم اين مسئله را مد نظر داشتم. در ضمن از يک سري حرکات غربي استفاده کردم و آيين‌هاي شرقي را هم مد نظر قرار دارم. در واقع‌ اين دو مکتب را تلفيق کرد‌م.
نمايش"راه کمال" از جغرافياي خاصي برخوردار نيست، اما به نظر مي‌رسد با يکسري تمهيدات‌، وجهه جهاني به آن بخشيديد. به عنوان مثال از موسيقي ايراني و جهاني استفاده شده. در عين حال نگاه شما به مذهب، صرفاً متوجه دين خاصي نيست. با اين نوع نگاه قصد داشتيد وجهه ازلي ـ ابدي به اثرتان بدهيد؟
موضوعي که در نمايش مطرح مي‌شود،‌ موضوعي کاملاً انساني است و به جغرافياي خاصي ارتباط ندارد، بلکه خاص تمام انسان‌هاي روي زمين است. اين موضوع پيش از اين هم در قالب فيلم، تئاتر و... مورد استفاده قرار گرفته است. درگيري‌هاي سه قوه غضبيه، شهويه و وهميه، بعد از اين که انسان به بلوغ جسماني ‌مي‌رسد، در تمام انسان‌ها وجود دارد. زماني که انسان پا به کره خاکي مي‌گذارد، بعد از دوران کودکي و پس از رسيدن به بلوغ با درگيري‌هاي اين سه قوه روبه‌رو مي‌شود. اين درگيري‌ها به تمام انسان‌ها مربوط مي‌شود و جغرافياي خاصي ندارد. عقيده شخصي من اين است که اين سه قوه بر انسان غالب مي‌شود و انسان را به نزول مي‌رساند. انسان‌هايي که به رستگاري مي‌رسند، انسان‌هايي هستند که اين سه قوه را در خود مهار مي‌کنند. انساني در مسير راه کمال قرار مي‌گيرد که بتواند اين سه قوه را مهار کند. در ضمن قوه شهويه را نمي‌توان خفه کرد بلکه بايد آن را مهار کرد. سعي من هم بر اين بود که بگويم انسان‌هايي موفق و رستگار هستند که بتوانند اين سه قوه را مهار کنند تا در مسير راه کمال قرار بگيرند.
ابتداي نمايش از طريق ويدئو پروجکشن يک پيش آگاهي به مخاطب ارائه مي‌شود. اين مسئله مهر تاييدي براي بخشيدن وجه جهان شمول به اثر است يا هدف ديگري در سر داشتيد؟
به خاطر اين که موضوع نمايش، موضوعي جهاني است، از تصاويري استفاده کردم که‌ خلقت زمين و انسان و ارتباط آن با دين و مذهب را به تصوير بکشد. سه کتاب آسماني تورات، انجيل و زبور در اين نمايش مطرح مي‌شود و در نهايت هدايت کننده اصلي انسان را کتاب چهارم، يعني قرآن عنوان کردم. نظرم اين بود که همه انسان‌هاي معتقد به دين و مذهب با اين چهار کتاب سر و کار دارند. در نهايت آن چه که انسان را به رستگاري سوق مي‌دهد، جست‌وجو در قرآن است و نريشن‌هاي نمايش هم منبعث از همين کتاب ‌و آيات قرآني بود.
حذف کلام و ديالوگ در راستاي تاثيرگذاري مفاهيم و برجسته کردن حرکات صورت گرفت؟
‌‌مردم امروز سخن زياد شنيده‌اند و گفتار و کلام جذابيت و تاثيرگذاري لازم را در اين مفاهيم ندارد. ارتباط مخاطبان با نمايش، يک ارتباط حسي است که بدون کلام هم برقرار مي‌شود و اتفاقاً مخاطب علاقه‌ زيادي به آن نشان مي‌دهد. در حقيقت مخاطبان حس همذات پنداري خوبي با نمايش دارند ‌و در ارتباط با نمايش موفق هستند. مفاهيم به خوبي القا مي‌شود، بنابراين خلاء و کمبودي از اين بابت احساس نمي‌کنم. همچنين با تکيه بر موسيقي و پتانسيل‌هاي آن تلاش کردم تا بر ميزان جذابيت‌هاي نمايش بيافزايم. 

نام حسين کياني يادآور نمايش‌هايي است که به دهه‌هاي ابتدايي قرن جاري در حوزه نمايش و درام بازمي‌گردد. او در اين سال تمرکزش بر تاريخ نمايش ايران از دهه 20 به بعد بوده است. او همواره در اين سال‌ها به اوضاع و احوال تئاتر و نمايش پرداخته است. "بيداريخانه نسوان" اما اثر متفاوتي در کارنامه کاري حسين کياني است که علاوه بر به نمايش گذاشتن اوضاع درام‌نويسي زنان در دهه 20 ، نمايانگر اوضاع و احوال سياسي حاکم بر اهالي فرهنگ و هنر و سياست‌هاي ناشايست حکومت در اين دوران است و سلطه حکومتگران بر فرهنگ و هنر را به نمايش مي‌گذارد.
به انگيزه اجراي نمايش"بيداريخانه نسوان" با او گفت‌وگويي انجام داده‌ايم که ‌مي‌خوانيد:
***
نمايش"بيداريخانه نسوان" دقيقاً متعلق به چه دوره تاريخي است؟ دوره رضاخان يا دوره قاجاريه؟
منظورتان تاريخ ورود نمايش به ايران است؟
نه منظور من زماني است که نمايش در آن شکل مي‌گيرد؟
تاريخ دقيقي ندارد. اتفاقات در يک مقطع تاريخي ‌حدود سال‌هاي 1320 ‌رخ مي‌دهد.
در جايي از نمايش، بازيگري مي‌گويد:«مگر دوره قاجار است؟» در نتيجه اين ذهنيت شکل مي‌گيرد که نمايش به دوران رضاخان تعلق دارد.
بله درست است. حتي در نمايش از ارتش رضاخان هم صحبت مي‌شود.
اما در اسامي شخصيت‌ها، القاب و عناوين قاجاريه استفاده شده است. در حالي که رضاخان پس از به قدرت رسيدن، در اولين اقدام، تمام القاب و عناوين را حذف کرد و همه صرفاً داراي اسم و فاميل بودند.
نمي‌توان گفت که رضاخان به طور کامل در اين اقدام موفق بود. او خيلي تلاش مي‌کرد تا تمام عناصر دوران قاجار را حذف کند، ولي اين عناصر به هر حال نزديک به 200 سال در اين مملکت وجود داشتند. القاب و عناوين، سنن، آداب،‌ لباس و... وجود داشتند و قطعاً رضاخان نمي‌توانست در ‌حکومت 15 ساله‌اش، تمام گذشته را تغيير بدهد. بنابراين همچنان القاب و عناوين به طور مصطلح وجود داشتند.
در حقيقت قرار است مقطع زماني خاصي براي اين نمايش در نظر گرفته نشود. اواخر دوره قاجار و اوايل دوره پهلوي زمان شکل گيري"بيداريخانه نسوان" است.
خير، زمان نمايش به اواخر دوران پهلوي باز مي‌گردد.
چه سال‌هايي؟
حدود سال‌هاي 20 – 1319 زمان وقوع اين رويدادهاست.
با اين حساب بايد گفت اوايل دوره پهلوي نه اواخر آن.
خير! رضاخانه سال 1305 تاجگذاري مي‌کند.
رضاخان سال 1299 در پي کودتا به قدرت مي‌رسد و تهران را فتح مي‌کند و در 1305 تاجگذاري مي‌کند و سال 1320 از کشور تبعيد مي‌شود.
اين دوره در حقيقت دوره پهلوي اول است که شما به آن اشاره مي‌کنيد و منظور من هم همين دوره است که نمايش در همين زمان شکل مي‌گيرد.
در نمايشنامه‌هايي که شما کار کرده‌ايد، هميشه به خود تئاتر در آن دوران پرداخته‌ايد. اما در اين نمايش از مقوله‌اي به نام"تئاتر" براي بيان نظام سياسي حاکم بر جامعه‌‌ استفاده کرده‌ايد؟ درست است؟
به نوعي مي‌توان گفت بله. نظام سياسي، اجتماعي و فرهنگي مد نظرم بود.
اما مباحث سياسي در اين نمايش بسيار پررنگ‌تر از مفاهيم ديگر است. با توجه به انتهاي نمايش که مشخص مي‌شود برخورد حکومت با فرهنگ، برخوردي کاملاً سياسي است. تم نمايش بر مبناي سياست هويت مي‌يابد.
در واقع بيشتر از آن که مسئله سياسي باشد، مسئله فرهنگي ـ اجتماعي است. بيشترين مخالفت‌ها با اين جمع و فضا، از سوي بستگان و وابستگان اين جمع صورت مي‌گيرد تا حکومت. در ابتداي نمايش وزارت معارف و صنايع مستظرفه دوره رضا شاه به راحتي به جمعيت مجوز فعاليت مي‌دهد، اما اين پدران، شوهران و برادران اين زنان هستند که کاسه داغ‌تر از آش مي‌شوند و به مخالفت با اين جمعيت مي‌پردازند. طبيعي است که در اين ميان، بحث سياسي هم در انتهاي نمايش مطرح مي‌شود. در واقع سياست تخريب فرهنگي و ضد فرهنگي رضاخان و مخالفتش با فرهنگ آشکار مي‌شود. مخالفت سياسي با فرهنگ در انتهاي نمايش در واقع زاييده و برآمده از بستگان اين زنان است.
استنباط من اين است که سياست رضاخان در حوزه فرهنگ و هنر،‌ آزادي آن‌ها نبوده و حتي کوچکترين تلاشي براي آزادي فرهنگ و هنر نمي‌کرده و اگر به راحتي به چنين تشکل‌هايي مجوز داده مي‌شده، معنايش موافقت با اين تشکل‌ها نبوده، بلکه با آگاهي از تعصبات پدران و همسران که به تعطيلي اين تشکل‌ها منجر مي‌شده، وزارت معارف اقدام به صدور مجوز مي‌کرده است.
بله دقيقاً همين طور است. در اين نمايشنامه اين مسئله به نوعي تم نمايشنامه است. در آن دوران با خيال راحت مجوز از سوي ‌حکومت با اين اطمينان خاطر که سرانجام اجتماع، اين تشکل را از بين مي‌برد، صادر مي‌شده است.
اصولاً در اين فضاها، نمايشنامه نوشتن و نياز به نمايشنامه‌نويسي کلاسيک و قواعد آن احساس مي‌شود، اما در اين نمايشنامه رويکرد جديدي در نگارش نمايشنامه پديدار شده و به تلفيقي از تراژدي و کمدي پرداخته‌ايد و در عين حال به قوام نمايشنامه‌نويسي کلاسيک چون اوج و فرود داستاني، شخصيت قهرمان و... هم پايبند مانده‌ايد.
در وهله اول سعي کردم نمايشنامه‌اي بنويسم که به حال و هواي نمايشنامه‌هاي اوايل اين قرن و نمايشنامه‌نويساني چون ميرسيف‌الدين کرمانشاهي، ظهيرالديني، رضا کمال شهرزاد و حتي زنان حاضر در اين نمايش، نزديک باشد وليکن با اين ذهنيت و پيش فرض که اين نمايش قرار است براي مخاطب امروزي اجرا شود، به نگارش اثر دست بردم.
اين تلفيق تراژدي و کمدي که به قول شما کار را مدرن و امروزي کرده، از همين نگاه نشأت مي‌گيرد. اين نمايش در عين دارا بودن حال و هواي نمايش‌هاي دهه 20 بايد به گونه‌اي آماده مي‌شد که مورد پسند مخاطبان امروز باشد.
زنان نمايش"بيداريخانه نسوان" مصداق عيني و واقعي دارند؟
زنان نمايش جز اسامي و خلاصه داستان‌هايشان، واقعيت ديگري ندارند. اتفاقات پيرامون زندگي آنان زاييده تخيل من است. زن‌هايي با نام مدحت تهراني، محبوبه ناهيد و ملکه خانم رهدل و اختر معدلي وجود داشته و نمايشنامه‌هايي با همين اسامي و قصه‌هايي که در نمايش بيان مي‌شود توسط آنان نوشته شده، وليکن اتفاقات و رخدادهاي خانوادگي آنان زاييده تخيل من است.
کاملاً‌ مشخص است که طراحي شخصيت‌ها و شخصيت‌پردازي آنان به زنان آن دوران تعلق ندارند.
بله چون قرار است ما با ذهنيت مخاطبي ارتباط برقرار کنيم که سواد بصري بالايي دارد. مخاطب امروز با قديم تفاوت دارد و گذشتگان اطلاعات، آگاهي و سواد کمتري داشتند. مخاطب امروز داراي نگرش و سواد بالايي است و براي ارتباط با اين مخاطب بايد با زبان خودش سخن گفت.
چرا نيروي بازدارنده نمايش(قمري) را يک زن انتخاب کرديد؟ بهتر نبود يک مرد اين وظيفه را به عهده مي‌گرفت؟
قمري نيروي بازدارنده نيست. او يک نيروي هشداردهنده است. قمري از شرايط اجتماعي آگاهي دارد ولي مدحت اين آگاهي را ندارد. قمري اگر مي‌کوشد تا مدحت را از برپايي اين جمعيت منصرف کند، به اين دليل است که از عواقب آن باخبر است. او در اين جامعه تجربه زيادي به دست آورده ‌و در حقيقت از تشکيل اين جمعيت احساس خطر مي‌کند. خواب‌هايي هم که مي‌بيند صرفاً به همين دليل است و در واقع پيش‌بيني مي‌کند.
خواب‌هاي قمري در نمايش خيلي واقعي و ملموس به نظر نمي‌رسند و حتي اين مصداق را پيدا مي‌کند که او اين داستان‌ها را از خود ساخته ‌و اصلاً‌ خوابي نديده است. در عين حال قمري با توجه به زنان و زندگي‌هايشان در آن دوران تا به اين حد باهوش و زيرک به نظر نمي‌رسد.
چرا نمي‌تواند باهوش باشد؟
او به لحاظ طبقه اجتماعي، ‌انسان دنيا ديده‌اي نيست و نمي‌تواند تا اين حد از آگاهي برخوردار باشد.
آگاهي خيلي ربطي به طبقه اجتماعي ندارد. قمري سوادش را از کتاب و مدرسه به دست نياورده و سوادش از دل جامعه به دست آمده و او به نوعي داراي آگاهي عوامانه خاص است. نوعي آگاهي سرکوب شده که ناديده انگاشته مي‌شود در او نهفته است. اين هوش ذاتي قمري،‌ همان هوش سرکوب شده و پنهان و سرپوشيده ايراني است. قمري حقيقت را مي‌گويد. حقيقتي گزنده و تلخ.
به نظر شما تاسيس"بيداريخانه نسوان" را مي‌توان جرقه‌هاي شکل گيري انقلاب مشروطه در عرصه درام دانست؟
نه! منظور من اين بود که اين جرقه‌ها همانند انقلاب مشروطه باعث حضور زنان درام‌نويس در عرصه درام شدند، نه اين که حضور آنان به انقلاب مشروطه سياسي کمکي کند و آيا مي‌توان اين گونه به اين رويداد تلخ تاريخي نگاه کرد؟
مي‌توان گفت به نظر من به کار بردن عبارت"انقلاب مشروطه در عرصه درام" ترکيب جالبي است و تا به ‌حال من به آن فکر نکرده بودم. اما مي‌توان اين گونه هم از آن ياد کرد. به هر حال آن زمان، دوره‌اي است که زنان با وجود اين که فقط يک درصدشان با سواد بودند به درام‌نويسي رومي‌آوردند. تعبير انقلاب مشروطه در عرصه درام به نظر من تعبير درستي است. يک درصد از زنان ايراني با سواد بودند و تعدادي از آنان به درام نويسي روي مي‌آوردند و مسائل خاص خودشان چون حق تحصيل، ازدواج، انتخاب همسر و... را در نمايشنامه‌هايشان بيان مي‌کنند که اين دستاورد کمي نيست.

زیبایی شناسی عوام

پدیده ای به نام:

کیچ ارت

کیچ اصطلاحی است برای توصیف اثار هنری دم دستی یا افتاده که با تکیه بر جنبه ي تجاري و اقتصادي توليد مي شود. اگر چه كيچ به عنوان سليقه ي <<عوام>>  شناخته مي شود ولي با (هنر اصيل عوام)يا هنر روستايي متفاوت است.

كيچ با دو انگاره توليد مي شود:

1)      به ابتذال كشيدن هنر متعالي براي پذيرش ان توسط مردم عادي.

2)      تقليد هاي خام و تكثيرهاي تجاري از هنرهاي اصيل عاميانه.

هر دو راه فوق توليد كيچ به منظور جذب مخاطب و مشتري بيشتر و درنتيجه سود بالاتر است

1)   كيچ سنتي: بازنمايي واقعيت بر اساس اشارتگرهاي فهرستوار است و تفاوت در واقعيت و بازنمايي اشكار است انچه مهم است ارزشهاي معنوي نهفته در انهاست.

2)   كيچ مدرن: انچه مهم است خود شي ء است بدون ارجاع به گذشته يا فرهنگي خاص. ميان تهي از هر گونه ارزش معنوي يا فرهنگي: كالاي مصرفي مد روز.

3)   كيچ پست مدرن: از گزينش و التقاط بي بند و بار فرهنگ هاي گوناگون حاصل مي شود. اين نوع كيچ داعيه فرهنگ سازي دارد و ادعاهاي روشنفكر مابانهء ان موجب سياليست مرز كيچ و اثر هنري مي گردد.

كيچ از دو منظر به نقد كشيده مي شود:

1)   ديدگاه مدرنيستي: پست مدرنيسم با جنبه ي اختلات گري و كثرت محوري خود  در عصر جدايي انسان از معنويات و فطرت انساني كيچ را با اغوش باز مي پذيرد. در مفهوم پست مدرن كيچ نه تنها محكوم نيست بلكه ناجي انسان مدرن نيز شمرده مي شود. پست مدرنيسم اگاهانه از كيچ بهره مي گيرد تا مفري از ابتذال زندگي بيابد. جنبش پاپ ارت و هنرمنداني همچون اندي وارهول نمونه ئ بارز برخورد پست مدرنيستي با كيچ مي باشند.

در جامعه ي ايراني نيز انواع كيچ براي سلايق مختلف تهيه و توضيع مي شود. شمايل هاي مذهبي -پوستر هاي عاشورايي – بازيگران و خوانندگان حجم زيادي از توليدات چاپي را تشكيل مي دهند. نقاشان كپيه كار- در شهرهاي مختلف – با داعيه مردمي بودن بازار گرمي دارند و مردم را جذب خود كرده اند.

كيچ در همه ي لايه هاي اجتماع رسوخ كرده است و ((كيچ روشنفكري)) در حيطه ي فرهنگ و انديشه ملازم ((كيچ مذهبي)) و هم قدم ((كيچ سياسي)) در ايران حضور دارند. اميزش كيچ با تمام شئونات زندگي امروز – سواي از بار مثبت يا منفي كيچ – فرار از ان ناممكن ساخته است.

منبع : سخنرانی جناب غلامرضا سماوی در سالن امفی تئاتر کاشفی اداره فرهنگ و ارشاد شهرستان سبزوار

تیم تئاتر همراز سبزوار در نظر دارد از بین علاقه مندان به بازیگری و عوامل صحنه افراد با استعداد را جهت شركت در جشنواره تئاتر در دو بخش صحنه ای و خیابانی انتخاب نماید لذا از كلیه علاقه مندان دعوت می شود  جهت ثبت نام و یا كسب اطلاعات بیشتر با شماره :09159716895 تماس حاصل نمایند

با تشكر

تیم تئاتر همراز

http://www.hamrazart.ir2.ir

http://www.hamraz-art.ir2.ir

http://www.hamrazart.dom.ir

http://www.hamrazart.urlzip.ir

ادامه دارد...

سلام خسرو جان
بي‌خبر گذاشتي و رفتي. بدون خداحافظي!
دو هفته پيش هم كه آخرين جايزه‌ات رو گرفتي، روي صحنه لام تا كام حرف نزدي. از گوشه صحنه اومدي بالا و آروم جايزه‌ات را گرفتي؛ براي سي سال حضور پرشور و شوقت در سينمايي كه اين روزها چندان شور و شوقي در آن نيست.
فقط لبخند زدي و رفتي پايين و لاي جمعيت گم شدي. خوب اگه قرار بود بري و پشت سرت رو هم نگاه نكني، چند كلمه‌اي براي ما كه پشت سرت بوديم، حرف مي‌زدي!
يادمه وقتي آمدي رو صحنه، حالت خوب بود.
آخه يكي دو بار ديگه كه اين اواخر روي صحنه اومدي و ديدمت، حالت زياد خوب نبود. ولي اين دفعه، همه خوشحال شديم. فقط نمي‌دونستيم داري ميري. نمي‌دونم خودت مي‌دونستي يا نه. مي‌گن آدماي خوب قبل از رفتن، حال‌شون خيلي خوب مي‌شه؛ چون دارن مي‌رن يه جاي خوب. ما از كجا بايد مي‌فهميديم كه اين حال خوب نشانه‌ي چيه؟ هميشه بعد از اين‌كه اتفاق مي‌افته، مي‌فهميم. ولي فكر كنم خودت مي‌دونستي؛ چون هيچي نگفتي و اون‌جوري فقط لبخند زدي. شايد داشتي خداحافظي مي‌كردي و ما نمي‌فهميديم. ولي چه خداحافظي باشكوهي! خيلي‌ها آرزو دارن در اوج خداحافظي كنن؛ اما نمي‌تونن. شايد هم اون لبخند همين معنا رو داشت. شايد اگر حرف مي‌زدي، همه‌ي خداحافظي‌ات مي‌شد همون چند تا كلمه؛ ولي چون هميشه شاعر بودي، فقط مهربان و با سپاس نگاه كردي و لبخند زدي. حالا كه فكر مي‌كنم، مي‌فهمم اين‌جوري بيش‌تر حرف زدي.
من هي بايد از تو ياد بگيرم. يادته سال‌ها پيش وقتي از مشهد به تهران آمدم، تو روي صحنه‌هاي تئاتر مي‌درخشيدي. من كلي دويدم تا روي صحنه بيام و ديده بشم.
بعدها هم كه تو روي پرده سينماها مي‌درخشيدي، باز هم من كلي دويدم تا روي پرده بيام و ديده بشم.
يادته من اولين فيلمم رو كه بازي كردم، تو «هامون» بودي. من يادمه كه در فيلم «كيميا»، دست منو مي‌گرفتي. كلي حال مي‌دادي كه رو بيام و ديده بشم. بعد هم فقط يك بار ديگه شانس داشتم در كنار تو بازي كنم؛ تو فيلم «درد مشترك»، چه بامسما.
ارتباط من با تو، مثل كوهنوردها با كوه‌هاست. هر قله‌اي رو كه فتح مي‌كنن، مي‌بينن پشتش يه قله‌ي بلندتر هست. من هرچي مي‌دوم، تو يه قدم جلوتري؛ مثل الآن. جلوتري ديگه عموجون. رفتي اون‌ور. نمي‌دونم چقدر ديگه بايد بدوم تا به اون‌ور برسم، تازه نمي‌دونم در چه وضعيتي ميام اون‌ور.
پس از اون‌ور يه دعايي براي من بكن. ميگن دعاي اون‌وري‌ها براي اين‌وري‌ها زودتر مستجاب مي‌شه. اين‌جوري كه تو رفتي، كلي «خدابيامرزي» و «يادش بخير» و «حال‌هاي خوب» و «يادهاي خوب» و .. بدرقه‌ي راهته.
من كه شاهدم، خودتم اگه حال‌شو داشته باشي، يه نگاهي به اين‌ور بندازي مي‌بيني.
دست پر رفتي ديگه. مي‌بيني چقدر از من جلوتري! كلي بايد بدوم تا موقع رفتن دستم پر باشه.
البته جات پيش ما خاليه. هنوز سينماي ايران كلي با تو كار داشت. ولي خوب مثل به دنيا آمدنه ديگه. موقعش كه برسه، بايد متولد بشيم. ما يه تولد رو ديديم؛ تو دو تا؛ تولدت مبارك.
مي‌دونم اون‌جا كلي از بر و بچه‌هاي سينما و تئاتر اومدن پيشوازت. حتما كلي هم تدارك ديدن.
ما كه اون دنيا به بازيگري‌مون ادامه مي‌ديم. اون‌جا هم حتما نمايش هست. اون‌وري‌هام حتما به سرگرمي احتياج دارن. پس اون‌جا بي‌كار نمي‌مونيم. وقتي مردم رو سرگرم مي‌كنيم و حال‌شون خوب مي‌شه. يه خدابيامرزي به ما و پدر و مادرمون مي‌گن ديگه. وقتي مردم تو خيابون تو رو مي‌ديدند و بي‌اختيار لبخند مي‌زدند، خودش خدابيامرزيه ديگه. وقتي مردم مي‌فهمن كه تو رفتي و ديگه ميون ما نيستي، گريه مي‌كنن و جاتو خالي مي‌كنن، خدابيامورزيه ديگه.
مي‌بيني خدا چه لطفي به تو داشته كه اين موقعيت و جايگاه ‌رو بهت داده. پس اون‌طرف هم حتما تحويلت مي‌گيره و مي‌بردت روي صحنه‌ها و پرده‌هاي اون‌جا، كه بازم مردم اون‌ور ببيننت و حال‌شون بهتر بشه و خدابيامرزي ادامه داشته باشه.
به اميد ديدار»

رضا كيانيان